Inquietações, por Julio Aied Passos

Dedico este texto aos meus amigos Marcelo, Teles, Augusto, Gustavo, Guilherme, Rafa e Lenon. A este último, encaro o texto como resposta a dois de seus textos: Eu-Jacobina[1] e O filme-testemunho de Vincent Carelli[2]. Os dois foram redigidos como cartas endereçadas a outros amigos; faço aqui o papel de intruso, um vizinho que lê a carta alheia.

I

No presente momento me movimento. Esta movimentação é incessante, inquieta; busca e fuga, ou melhor, busca-fuga-busca-fuga…, uma série. Sinto-me como no conto de Lewis Carroll, O que a tartaruga disse a Aquiles[1]. No caso eu não seria nem Aquiles, nem a tartaruga, mas o entre, onde há o acontecimento, a superfície entre os corpos, a relação entre as personagens. Sou a tartaruga que segue à frente de Aquiles, em fuga, negando-lhe as proposições. Sou Aquiles no encalço da tartaruga, tentando colocá-la em cheque. Mas há o que lhe escapa. Não é a tartaruga em si; Aquiles senta-se em seu casco enquanto continua a perseguição. O que escapa, não só à Aquiles, é o que o mantém em movimento, é o que conserva o estado de revolução.

A vontade de capturar o que nos escapa, de domar o indomável, ou de apenas ter a possibilidade de contemplar este elemento, nos move, torna-nos inquietos; move-nos por um cidade confusa, durante a noite, sem o amparo de iluminações artificiais, e sequer o brilho das estrelas e do reflexo lunar vêm ao nosso socorro, até nossa extinção junto a de um grandioso rio.[2]

II

Encaro de grande importância, e um dos elementos mais belos da existência, os detalhes que geralmente nos passam despercebidos. Despercebidos no sentido de que geralmente não detemos nossa atenção, nossa percepção, durante nossa rotina diária. São elementos belos e também perigosos, como a lava que corre abaixo da crosta terrestre, que por vezes se faz visível, como por exemplo nas aberturas de vulcões ativos. É um elemento interessante de se observar; com vários tons de vermelho, sua natureza ao mesmo tempo pacífica e violenta, destruidora e criadora, e por vezes não nos lembramos de sua existência. Tomo a liberdade de chamá-lo de (tomando emprestado o termo de Deleuze) elemento paradoxal, ou de perpetuum mobile, que tem por características “percorrer as séries heterogêneas e, de um lado, coordená-las, fazê-las ressoar e convergir e, de outro, ramificá-las, introduzir em cada uma delas disjunções múltiplas (…) ele é ao mesmo tempo excesso e falta (…) “significante flutuante” e significado flutuado.”[3] Sendo assim, algo que está sempre em movimento entre os corpos e essa circulação produz o sentido, a sensação, como efeito ou manifestação dessa circulação. Imagino, então, que seja necessário movermo-nos incessantemente para que, dessa forma, possamos no mínimo acompanhar a circulação de tal elemento e obtermos sensações, sentidos, sentimentos.

Acredito que a manifestação de certos elementos possam ser observados, também, em locais mais corriqueiros: um novo broto saindo da terra; os detalhes de um nova folha em formação em alguma árvore; uma folha ressecando e sua iminente queda; a formação de uma cidade; a textura de uma parede; as cores em uma pintura; o som ao fundo de um instrumento desconhecido, em uma música.

Em Felicidade conjugal, romance de Tolstói, há uma passagem em que, Mária Aleksândrovna e Sierguiei Mikháilitch, apenas com alguns olhares, e gestos sutis, durante uma noite, percebem que um está apaixonado pelo outro, o sentimento aparece entre os dois. É possível, antes de ser explicitado na escrita, ter-se acesso a esse sentimento, ou melhor, senti-lo junto dos personagens.

Assim como no episódio Waterloo, da série televisiva Mad Men; Don Draper e Megan são casados, e há algum tempo mantém a relação à distância (ele mora em Nova Iorque; ela em Los Angeles). No episódio em questão, da temporada final, Don e Megan conversam ao telefone, e por um momento algo flutua na cena, que virá na próxima fala de Megan; antes dela dizer, tanto Don, quanto o espectador atento, puderam sentir o que viria; o fim da relação fora exprimido pela cena antes mesmo de ser expressa pelas personagens.

Em Paranoid Park, filme dirigido por Gus Van Sant, uma parte da narrativa é apresentada a partir de rememorações do personagem Alex. Um desses momentos se dá a partir de uma sensação tida por Alex; quando ele observa atentamente uma fotografia, ela desperta-lhe uma lembrança partindo de um sentimento semelhante de culpa. A foto em questão mostra algo que ocorreu por uma ação de Alex, um guarda ferroviário morto no trilho. A ação entre o olhar de Alex e a fotografia, e o olhar de Alex e o guarda morrendo assemelham-se, então lhe aflui a imagem da noite em que, por acidente, ele causa a morte do guarda[4].

Estes elementos, como podem ser observados nos exemplos acima, surgem da ação entre corpos que, segundo Bréhier a partir dos estóicos, são seres ativos, que agem uns nos outros, causando algo de incorporal, que não altera a propriedade do outro corpo, somente gera um atributo. “O fato incorporal está de todo modo no limite da ação dos corpos”[5], nas superfícies. São incorporais, por isso considero impossível a captura de tais elementos, são inapreensíveis[6], podemos apenas sentir e experienciá-los.

Eles estão aí, flutuando disfarçados à nossa frente, aguardando nossa percepção, e quando nos damos conta deles um sentido é produzido, e logo estes elementos se escondem, movimentando-se e esperando para serem descobertos novamente, para então voltarem a se esconder. Exprimem-se a partir da ação entre corpos, mas é preciso atenção, um estado de percepção expandida, para percebê-los.

III

Concordo com Benjamin quando ele diz do estado de anestesia, característica, segundo ele, cara à modernidade e seus heróis de preto e cinza. Essa anestesia vem a partir do momento em que o humano moderno é bombardeado por diversas informações, diversos choques diários, não experiências e sim vivências. Assim, talvez com o fim de se proteger de uma possível insanidade perante às tantas imagens, o humano moderno se anestesia, castra as possíveis sensações e experiências diante dos acontecimentos que lhe são apresentados[7]. Complemento essa ideia de Benjamin com Bergson que, em uma conferência intitulada A percepção da mudança[8], discursa exatamente sobre a diminuição dada à percepção na vida diária. Nesta conferência ele defende que seria necessária certa atenção para alargarmos nossa percepção, tornando possível enxergarmos o que antes não enxergávamos, mas esteve sempre ali. Claro que o termo percepção empregado aqui é o termo bergsoniano, sendo aquilo que torna possível a ação entre corpos, imagens. Essa percepção está ligada à memória, o que nos permite refletir as possíveis ações a serem executadas, e selecionarmos alguma dentre essas possibilidades; seria uma percepção consciente, que se difere em grau de uma percepção reflexa, que agiria apenas por reflexos musculares, por exemplo.[9]

A partir disso Bergson discursa sobre a arte, ou melhor, o artista: “Com efeito, há séculos que surgem homens cuja função é justamente a de ver e de nos fazer ver o que não percebemos naturalmente. São os artistas.”[10] Ou seja, para Bergson, o artista e a arte, tem o poder de expandir a percepção desse ser anestesiado. “O que visa a arte, a não ser nos mostrar, na natureza e no espírito, fora de nós e em nós, coisas que não impressionavam explicitamente nossos sentidos e nossa consciência?”[11] E é o que acontece em alguns casos; o leitor, o espectador, o observador presta sua atenção aos diversos elementos e detalhes das artes pois, para ele, as artes o leva para além da vida, onde tudo é possível. Mas essa percepção ampliada contrai-se novamente quando, por exemplo, o espectador sai da sala de cinema para as ruas. Importante lembrar que Bergson se opõe à separação hierárquica entre matéria e espírito; os dois coexistem e se relacionam um com o outro.

Considero esta observação de Bergson certeira, e ao mesmo tempo triste. Quando nos vemos anestesiados após tantos choques de inúmeras imagens simultâneas, precisamos de alguém ou de algo que nos retire desse estado, a responsabilidade é colocada nas mãos do artista e da arte, eles são responsáveis por fazer algo em nosso lugar, algo que poderíamos fazer sem auxílio; perceber. Da mesma forma que Liévin, personagem de Anna Kariênina, consegue ser tocado pelos movimento dos astros, e entende como se dá esse movimento, com isso reflete sobre os movimentos de sua própria vida e os acontecimentos recentes que o moveram, na sua moradia no meio rural, onde o anestesiamento é raro (dado por alguns relâmpagos que, com o excesso de luz, escondem os astros no céu), o mesmo pode se dar em um bar decadente de uma cidade húngara, coordenando os alcoolizados recorrentes em movimentos astrológicos, como no filme Harmonias de Werckmeister.[12]

IV

Da mesma forma que, o bombardeamento de imagens nos anestesia perante o mundo, acredito que, com a arte direcionada à alguma funcionalidade, que tenta domar os sentidos, o indomável, reproduz tais imagens anestéticas em partes, pois parte-se de uma ideia de projeto fechado, iremos apontar para esse lado, mostraremos isso para fazer o apreciador entender, em outras palavras, direciona para um único ponto. É o caso, por exemplo, do cinema engajado. Quando digo engajado não quero dizer somente filmes que intentam mostrar uma realidade dos oprimidos em certa cultura, considero engajado também o filme Triunfo da vontade[13], que pretende engrandecer Hitler para o povo alemão.

Rebato essa ideia de um projeto fechado junto com Bataille, no início da primeira parte d’A experiência interior, em que demonstra como o plano estabelecido de capítulos era, e como fora alterado no decorrer da escrita, “Contudo, quero dizer isto, de maneira alguma oponho ao projeto o humor negativo (uma moleza doentia), mas sim o espírito de decisão.”[14] Seria preciso abrir-se à experiência, sentir o que o momento trás de encontro ao corpo, atentar-se aos sentidos, sem se deixar, aqui mora o perigo, cair num vale tudo, deixar o corpo mole, deixar o momento te levar; é preciso ir de encontro com este outro corpo, entrelaçar-se e andar junto para a produção de exprimíveis acontecer, alcançando um equilíbrio entre o projeto e o que surge a partir dele.

No filme Into the Inferno, dirigido por Herzog, observo como deixou-se a obra livre para a experiência, para o que vinha de encontro com ela. O filme parte de um tema; vulcões no mundo. O filme poderia se deter apenas numa direção didática, mostrando como os vulcões funcionam, o que é a lava etc.. De fato, uma pequena porção do filme se detém nessa direção, porém em sua maioria, narram-se histórias de povos que vivem perto de vulcões, de povos que veneram certo vulcão, histórias de divindades que suas origens estão relacionadas aos vulcões. O filme trata o sentido como trata-se a lava; a observarmos com maravilhamento, algo tão vivo e belo, porém destruidor (não podemos tocá-la) e, outro porém, criador. Não é criada uma hierarquia das imagens, no sentido das que falam de vulcões diretamente contra as que nada deles falam, elas são simultâneas.

Vejo como o principal problema do cinema engajado (e das artes), o seu discurso de funcionalidade. Um discurso que vem antes da obra em si e se concretiza na não escapada no projeto, não que seja necessária a destruição do projeto inicial, mas encaro de grande importância a abertura para mudanças de acordo com a experiência dos momentos em que a obra está sendo concebida. Tal discurso se apresenta como castrador do que poderia aparecer na obra, do inapreensível; funciona como uma barreira construída para estancar um fluxo, de um rio por exemplo. Está embebido na vontade de capturar e domar algo que está sempre em movimento, que escapa por entre nossos dedos. Mas apesar disso, nada impede que alguém, diante de tais obras direcionais, siga outras direções; não se deixe cegar pelo excesso de luzes urbanas, ou de relâmpagos, que escondem os astros no céu.

Importante lembrar que o indomável assemelha-se à lava; pode estar abaixo da crosta terrestre, mas está viva, movimenta-se e quer ser encontrada, mesmo que esteja por baixo de uma máscara, ou nos confins do universo; há sempre um furo, um orifício por onde podemos observá-la, mas impossível é capturá-la e domá-la.

V

Caro Lenon,

Aqui me dirijo mais diretamente a você. As partes precedentes desse escrito são compilações de estudos que venho me detendo nos últimos meses, e alguns, você deve saber, nos últimos anos. Encaro essas partes como um início de um estudo que possa vir a acontecer, ou não, mas a partir delas penso em responder dois de seus últimos textos, duas cartas.

Chamou-me a atenção na sua primeira carta, endereçada ao Rafael, o momento em que fala da sua cisão. Essa cisão ao qual você escreve é uma cisão saudável, uma amostra de sua saúde humana talvez (digo humana por sermos humanos, não saberia dizer sobre um cachorro). Ela também não é única, imagino que a cada momento passamos por algumas cisões, claro que entre elas há diferença de grau. Essa cisão é um sinal de movimentos incessantes. Lembro-me, e acho importante, lhe escrever sobre a explicação que Bergson dá sobre a metáfora do cone, presente em Matéria e Memória; sendo o extremo mais extenso do cone, sua base, a totalidade da memória em sua forma mais extensa, e o outro extremo, essa totalidade em sua forma mais comprimida, que toca o plano presente. Dessa forma, um sujeito saudável não se encontra fixamente nem em um extremo, nem no outro, mas sim em constante movimento entre eles. Estando fixo na parte extensa, viveria um eterno devaneio, na parte mais comprimida viveria quase que apenas de reflexos motores. Vive-se um puro devir, e nesse movimento cabe-nos selecionar as imagens que nos confrontam.

Concordo quando você diz que o momento universitário foi o momento de maior cisão; concordo pois também me encontrei numa maior fissura comigo mesmo. Imagino que por um contato com tantas imagens em que fomos submetidos. Isso me fez, da mesma forma, confrontar-me com um adolescentismo que ainda estava em mim; adolescentismo intolerante; constante negação. Desse contato, dessa relação com tantas imagens, eu poderia escolher incontáveis ações, inclusive aquela que escrevo mais acima, a do anestesiamento, agindo quase que por reflexos automáticos. Escolhi agir de outra maneira, e acredito que você também; enfrentando essas imagens, e colocando a cara a tapa, confrontando assim todo o passado com o presente em movimento. Não foi, e continua não sendo, um caminho fácil, as fissuras continuam a aparecer, mas fico feliz de tê-lo tomado.

Tive recentemente um contato longo com um “clássico”; durante alguns meses me detive em Anna Kariênina, de Tolstói, e concordo com você sobre o peso, a força que o clássico nos impõe; talvez não o clássico em si, mas uma ideia pronta de um clássico, que nos é passado por nossa cultura. Enfim, esse peso pode nos levar a reproduzir as mesmas leituras que ouvimos sobre ele. Um exercício que fiz, e que foi muito bom para mim, foi me ater nos detalhes apresentados na narrativa, detalhes mínimos, e em outros personagens. O romance recebe o título do nome de uma das personagens, mas há vários personagens, então por que não acompanhar outros desses mais atentamente do que a personagem título? Claro que, a partir das escolhas, detive-me em um personagem em especial (imagino que precisaria ler o romance mais vezes para acompanhar outro).

Da forma que você se identifica, perante sua vida, suas ações, com Jacobina de O espelho, ative-me ao personagem Liévin; talvez, de início, por uma preferência da parte dele, e minha também, por um estilo de vida mais afastado das grandes cidades, das altas sociedades; uma propensão à vida de eremita. Durante a narrativa ele se vê entre dois opostos, uma alta sociedade russa, e a atitude que essa sociedade espera de alguém que dela participe; a vida rural, onde convive com os camponeses e os mujiques (trabalhadores rurais russos). No decorrer da história pude ler esse enfrentamento dos opostos, e uma resolução em que não há hierarquias, há um equilíbrio desses estilos de vida. Uma passagem muito bonita, na minha leitura, é quando, em dois momentos, Liévin observa os astros no céu, aquele céu do campo, em que nenhuma luz artificial esconde as luzes estrelares e as luzes refletidas pelos planetas e satélites naturais; no primeiro momento toma a resolução de não agir negativamente perante certas imagens, certos personagens; no segundo momento percebe que os movimentos não são tão rápidos, mas que estão fluindo, da forma que ele escolheu, lentamente, nada adiantaria apressá-los; neste segundo momento os astros são encobertos pelas luzes de relâmpagos, mas tornam a aparecer quando a luz cessa. Aí mora o perigo da luz, que pode nos cegar para outras coisas, ofuscando nossos sentidos, fazendo-nos amedrontados diante do escuro; mas o escuro, no sentido da imagem deixada para trás, também existe, e cabe à nós agirmos também sobre ele de forma positiva, sem negação cega. A renúncia à ira de Aquiles, na Ilíada; ira que o deixava fixo em um ponto, remoendo um aspecto passado sem nele se mover.

Sobre a leitura heterodoxa, acho que você pode imaginar para onde vou; na percepção. Mais acima escrevi sobre a percepção bergsoniana, sobre a diminuição dela na vida cotidiana e sobre a imagem anestética, anestesiada. Acredito que a leitura heterodoxa esteja na ação de seleção de imagens. No cotidiano nos deparamos com incontáveis imagens, corpos, e agimos sobre eles através de um escolha; somos um centro de indeterminação, pegando emprestado o termo de Bergson. Algumas dessas escolhas são praticamente automáticas, reflexas. Mas podemos mudar isso, podemos nos ater em alguma, ou em várias dessas imagens e escolher outra forma de agir sobre elas. Aí vocês obtiveram sucesso no filme de vocês, leram o que geralmente estamos anestesiados para ler, onde um cultura direciona uma leitura específica. Por que Caim fora um “vilão”? E se ele foi injustiçado pela cultura judaico-cristã-greco-romana? Durante a produção do filme, essa foi também a ação escolhida, como você mesmo escreve em sua carta; tudo o que viam, uma folha de uma árvore por exemplo, não era mais uma parte da planta, por onde ela executa a fotossíntese, mas sim parte do figurino dos personagens. A leitura heterodoxa acredito que se encontre aí, numa ampliação da percepção, na atenção, ou mesmo sensibilização àquilo que nos é apresentado timidamente por outro corpo, que está sob camadas e máscaras culturais; sob a crosta terrestre.

Acho então que posso seguir para sua segunda carta, endereçada ao Guilherme. Vamos de encontro no que concerne essa leitura de cinema, ou arte funcional, utilitária. Volto à questão da luz e da escuridão; certas vezes a arte engajada joga luz nas questões em que ela julga superiores perante outras; faz-se uma seleção de imagens (como toda arte), e essa seleção é apresentada como uma verdade absoluta, negando a escuridão e o oceano de imagens lá contidas. Mantém-se num ponto fixo, exprimindo um dualismo moral, um certo e um errado, verticalizando valores. Então concordo quando escreve, na sua carta, que faltou ao filme “estar com…” os ruralistas; não digo que ele deva enaltecer os ruralistas, e nem diminuir os indígenas (como você escreve, sabemos o quanto os índios foram e continuam sendo massacrados por nossa sociedade), mas sim sair de um estereótipo barato. Esse estereótipo assume uma essência para a pessoa ruralista; como se ruralista fosse uma propriedade da pessoa, e não um atributo. Escolhe-se ficar numa das superfícies, assumindo-a como absoluta; assume-se a superfície como profundidade, sem a possibilidade dela agir como superfície de contato, ou seja, impossibilitando as relações. Dessa forma, o filme pode cair facilmente naquele adolescentismo que você escreve em sua primeira carta, em que o ódio é maior que a afetividade pelo oposto. Por isso concordo quando você escreve que a empatia seria uma ferramenta mais forte do que ódio (lembra-se das cartas trocadas entre Gandhi e Tolstói que lhe enviei?). Combater ódio com ódio não muda em nada, talvez somente quem tem o ódio mais forte, que saiu vitorioso.

Retomo o filme Into the Inferno pois, além de ser um filme que você me indicou, penso ser um bom exemplo oposto de um filme moral. Há um grande equilíbrio entre as imagens no filme. Vejo um maravilhamento na lava, uma massa vermelha e cremosa que passeia no interior do planeta, que por vezes sai à superfície criando, ao se solidificar, novas terras, que com o passar dos anos poderão se tornar terra fértil, onde novas plantas e animais poderão nascer. E também em sua força destruidora, capaz de reduzir, com a erupção de um vulcão, uma cidade inteira a pó e cinzas, acabando com as vidas de animais e plantas. A narrativa do filme se movimenta entre esses dois pontos, sem se fixar em apenas um e torná-lo uma verdade absoluta sobre os vulcões.  Não nego que a seleção de imagens deixou algumas imagens no escuro, mas nesse movimento narrativo o escuro é apresentado, tornando fácil a nossa leitura dessas imagens, tornando o filme mais amplo. Aí estaria um defeito (encaro dessa forma) de uma obra que negue o escuro como imagem, jogando a luz em uma só direção.

Mas aqui vai uma questão para você; apesar disso, você não acredita que nós, leitores, apreciadores, podemos olhar esse escuro com nossa própria luz? Aqui vai uma crítica ao seu texto, pois, da mesma forma que o autor de certa obra ilumina certas imagens, nós também podemos iluminar outras, pois há na obra algo do indomável, que sai do escuro e chama a visão de alguém atento; assim começa um jogo de esconde-esconde. Não nego que certas obras engajadas dificultem muito essa leitura, até porque em algumas vezes não tenho muita paciência com as verdades absolutas. Mas se nos dispormos de atenção, acredito que a obra possa ser lida apesar da forma fácil, onde ela berra para nós o caminho a ser seguido; podemos seguir outros, não acha?

Julio Aied Passos

BIBLIOGRAFIA

BADIOU, Alain. Pequeno manual de inestética. Tradução de Marina Appezeller. São Paulo: Estação Liberdade, 2002.

BATAILLE, Georges. A experiência interior. Tradução de Fernando Scheibe. Belo Horizonte: Autêntica, 2016.

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BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987.

BERGSON, Henri. Matéria e Memória. Ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

BERGSON, Henri. A percepção da mudança. In: O pensamento e o movente. Tradução de Bento Prado Neto. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

BRÉHIER, Emile. A teoria dos incorporais no estoicismo antigo. Tradução de Fernando Padrão de Figueiredo e José Eduardo Pimentel Filho. Belo Horizonte: Autêntica, 2012.

CARROLL, Lewis. What the tortoise said to Aquiles; In: Mind, 14. 1895, p. 278-280.

DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. Tradução de Luiz Roberto Salinas Fortes. São Paulo: Perspectiva, 2009. (Estudos; 35 / dirigida por J. Guinburg).

GONÇALVES, Lenon Oliveira; Eu-Jacobina (Diante do espelho). In: http://www.punctum.ufsc.br/?p=2537

GONÇALVES, Lenon Oliveira; O filme-testemunho de Vincent Carelli. In: http://www.punctum.ufsc.br/?p=2632

MAUPASSANT, Guy de. A noite. In: Contos Fantásticos do Século XIX: o fantástico visionário e o fantástico cotidiano/organização de Italo Calvino; Tradução de Rosa Freire D’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

TOLSTÓI, Liev. Anna Kariênina. Tradução de Rubens Figueiredo. São Paulo: Cosac Naify, 2014.

TOLSTÓI, Lev. Felicidade conjugal. Tradução de Boris Schnaiderman. São Paulo: Editora 34, 2010 (Coleção Leste).

FILMOGRAFIA

INTO THE INFERNO. Direção: Werner Herzog. Produção: Andre Singer e Lucki Stipetic. Reino Unido, Alemanha e Canadá: Werner Herzog Filmproduktion. 2016. 104 min. Sonoro. Digital.

PARANOID PARK. Direção: Gus Van Sant. Produção: David Cress e Neil Kopp. Estados Unidos e França: MK2 e Meno Films. 2007. 85 min. Sonoro. Colorido. 35mm e 8mm.

TRIUMPH DES WILLENS. Direção: Leni Riefesntahl. Produção: Leni Riefenstahl. Alemanha: Leni Riefenstahl-Produktion. 114 min. Sonoro. Preto e Branco. 35mm.

WATERLOO. In: MAD MEN. Direção: Matthew Weiner. Produção: Jon Hamm, Blake McCormick e Tom Smuts. Estados Unidos: Lionsgate Televison e Warner Bros. 2014. 45 min. Sonoro. Colorido. HDTV 1080p. (Sétima Temporada)

WERCKMEISTER HARMÓNIÁK. Direção: Béla Tarr. Produção: Joachim von Vietinghoff. Hungria, Itália, Alemanha e França: Magyar Mozgókép Alapítvány. 2000. 145 min. Sonoro. Preto e Branco. 35mm.

[1] CARROLL, Lewis. What the tortoise said to Aquiles; In: Mind, 14. 1895, p. 278-280.

[2] MAUPASSANT, Guy de. A noite: In: Contos Fantásticos do Século XIX: o fantástico visionário e o fantástico cotidiano/organização de Italo Calvino; p. 351-355.

[3] DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido, p. 69.

[4] “Segundo Proust, depende do acaso cada indivíduo adquirir ou não uma imagem de si próprio, ser ou não capaz de se apropriar da sua experiência.”(BENJAMIN, 2015, P. 109) Importante esse comentário de Benjamin acerca da memória involuntária, a qual Proust escreve a partir dos estudos sobre memória de Bergson. Vale ressaltar a importância da atenção do individuo, do não anestesiamento, para que ele possa apropriar-se de sua experiência.

[5] BRÉHIER, Emile. A teoria dos incorporais no estoicismo antigo, p. 33. Importante lembrar que os corpos em questão não são necessariamente corpos físicos; um pensamento age sobre o corpo, sendo assim, o pensamento é um corpo.

[6] Tomo emprestada uma colocação de Badiou, presente em seu livro Pequeno manual de inestética, em que ele compara a relação entre filosofia e arte como a relação do Mestre e da Histérica na psicanálise de Lacan: “Sabe-se que a histérica vem dizer ao mestre: “A verdade fala por minha boca, estou aqui, e tu, que sabes, diga-me quem sou.” E adivinha-se que, por maior que seja a sutileza douta da resposta do mestre, a histérica lhe dará a entender que ainda não é isso, que seu aqui escapa à apreensão.” (BADIOU, 2002, p. 11)

[7] Elemento que anima praticamente todo seu ensaio intitulado Charles Baudelaire: um poeta na época do capitalismo avançado. In: BENJAMIN, Walter. Baudelaire e a modernidade. 2015. Assim como em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.In: BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. 1987 (p. 165-196)

[8] Conferência de dois dias, pronunciadas na Universidade de Oxford nos dias 26 e 27 de maio de 1911. (Publicada na coletânea intitulada O Pensamento e o Movente, na edição brasileira, publicada pela Martins Fontes e traduzida por Bento Prado Neto, [p. 149-182]).

[9] BERGSON, Henri. Matéria e Memória. Bergson conceitua a percepção principalmente no primeiro capítulo da obra.

[10] BERGSON, Henri. O pensamento e o movente, p. 155.

[11] Ibid.

[12] Filme de 2000, dirigido por Béla Tarr.

[13] Filme de 1935, dirigido por Leni Rifenstahl.

[14] BATAILLE, Georges. A experiência interior, p. 36.

[1] GONÇALVES, Lenon Oliveira; Eu-Jacobina (Diante do espelho). In: http://www.punctum.ufsc.br/?p=2537

[2] GONÇALVES, Lenon Oliveira; O filme-testemunho de Vincent Carelli. In: http://www.punctum.ufsc.br/?p=2632

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