Mommy sob a ótica narrativa de Foster, por José Augusto Gomide

Mommy é um filme canadense de 2014, do gênero drama, falado em francês, dirigido por Xavier Dolan. Sua narrativa apresenta inovações e características que carecem de uma análise cinematográfica. Para isso, é possível utilizar a teoria narrativa de Edward M. Forster, romancista britânico que viveu entre os séculos XIX e XX. Forster deu uma grande contribuição à teoria literária com seu livro Aspectos do Romance (tradução de Maria Helena Martins, São Paulo: Globo, 1998), onde apresenta um estudo das partes do romance, tais como o enredo, a história e as pessoas (personagens). Apesar de ter teorizado sobre o romance literário, não é difícil analisar uma obra cinematográfica à luz de seus conceitos, pois o próprio cinema é uma literatura, principalmente se levarmos em conta que o roteiro é uma forma de literatura.

Forster parte do princípio de que “o romance conta uma história”, assim, o cinema conta uma história e a narrativa nasce dessa afirmação.

A sinopse oficial do filme resume assim a história: “Diane é uma mulher viúva que vive constantemente mal-humorada. Mãe solteira, ela se vê sobrecarregada com a guarda em tempo integral de Steve, seu filho de 15 anos, que sofre de déficit de atenção. Enquanto eles tentam sobreviver e lutar em meio a essa situação imprevisível, Kyla, uma garota que mora do outro lado da rua, se oferece para ajudar. Juntos, os três encontram um novo equilíbrio e a esperança volta a aparecer”. Sobre a história, diz Forster: “Pois quanto mais olhamos a história (a história que é uma história, entenda-se), e mais despojamo-la dos seus refinamentos, menos encontramos o que admirar.” Essa afirmação tem muito que dizer do cinema. Se tirarmos a fotografia, a edição, o som, a direção de arte, as atuações e até mesmo o roteiro, nos sobra apenas a história, uma sinopse simples, banal e muitas vezes repetitiva. Pois, já dizem os antigos, tudo o que tinha que ser contado, já foi. Não dá pra escapar disso. Mas é na forma com que se conta algo que já foi contado que o cinema encontra sua força motriz. A história pode ser a mais simples possível: Garoto encontra garota, garoto perde a garota, garoto reconquista a garota. Já vimos essa forma diversas vezes. Porém, se a história apresenta uma fotografia diferente, enquadramentos novos, som diferente, edição original e inova em todos os parâmetros técnicos e narrativos, temos aqui uma nova história. No final das contas é a mesma história, porém com uma nova roupagem. Isso acontece em Mommy. Basicamente, é a história de um relacionamento conturbado entre mãe e filho. Já vimos e ouvimos histórias assim diversas vezes, mas a forma como o filme desvela essa história é única e original.

Forster diz que o que nos faz ouvir (ou ver) a mesma história várias vezes com roupagens diferentes é simplesmente a curiosidade primitiva do instinto humano, “querermos saber o que acontece depois” Nas palavras de Forster, a história “pode somente ter um mérito: fazer a audiência desejar saber o que acontece depois”.

Se pegarmos como referência os estudos sobre a construção de roteiros, veremos que o roteiro nada mais é do que uma sucessão de ações num determinado tempo. Uma coisa acontecendo após a outra, determinando os atos, os pontos de virada e os acontecimentos da história. Forster deixa bem claro que “a história é uma narrativa de acontecimentos dispostos em sua sequência no tempo” e “o que a história faz é narrar a vida no tempo”.

Forster faz uma divisão entre a vida no tempo e a vida dos valores, ambos componentes da história. A vida no tempo é a sucessão de fatos, causa e efeito, presos a uma cronologia, presos ao tempo. A vida dos valores são as coisas que preenchem esse tempo. Diz Forster: “A vida dos valores faz pressão de todos os lados sobre o romance, como está pronta para preenchê-lo e em verdade, distorcê-lo, oferecendo gente, enredos, fantasias, concepções do universo”.

É importante ter em mente que toda história é contada, seja oralmente, literariamente ou cinematograficamente. Assim, “a história, além de dizer uma coisa depois da outra, acrescenta algo por causa de sua conexão com uma voz.” Toda história tem um narrador, seja ele um personagem, um observador, um ponto de vista, ou a câmera. Em Mommy sentimo-nos como intrusos olhando de fora pra uma situação familiar íntima e complicada e ao mesmo tempo somos cúmplices e vítimas das tragédias vividas pelos personagens.

Mommy é a história de uma mãe cujo filho, hiperativo e agressivo, é expulso do internato em que vive por causar um incêndio e, por conseguinte, ferir um colega. A mãe leva o filho de volta para casa e tem que lidar com o desemprego e a falta de dinheiro e a instabilidade emocional e comportamental do adolescente. Seguindo a teoria de Forster, temos diversas ações acontecendo num espaço de tempo. Uma vizinha acaba se relacionando com eles e os ajudando a lidar com seus problemas de convívio. O passado de cada personagem vai sendo revelado aos poucos em ações e diálogos, pois, como diz Forster, “o contador de histórias tira proveito de pontas soltas”.

O que Mommy faz de diferente em sua narrativa é referente a seu formato, a seu prólogo e ao protagonismo. O formato da tela do filme é com proporção de 1:1, como os vídeos do Instagram, formato de tela de celular, um quadrado que deixa os lados da tela widescreen escuros e dá a impressão de claustrofobia. O formato é intencional, pois causa no espectador um desconforto constante, uma sensação de que a situação sendo vista é angustiante, sufocante, literalmente apertada. Em certo ponto do filme o personagem do filho está andando de skate enquanto a mãe e a amiga andam de bicicleta, aparentando certa harmonia e alegria entre eles e um alívio dos problemas que enfrentam. Parece que surgem uma esperança e a impressão de que tudo vai dar certo. Nessa cena idílica o personagem se aproxima do quadro, do plano, e com as mãos abre a tela para o formato widescreen. A cena é de uma beleza indescritível. Alguns minutos mais tarde as coisas começam a dar errado de novo, e a tela volta ao seu formato inicial, porém dessa vez, aos poucos e quase imperceptivelmente aos olhos do telespectador que, imerso nos problemas que surgem, não percebe esse detalhe. Narrativamente, esse recurso é uma arma singular e realmente marcante. É o que torna o filme atual, original e único. Xavier Dolan já havia utilizado esse recurso num de seus filmes anteriores, Tom à la ferme (Tom na fazenda), de 2013, que é um thriller tenso e angustiante, onde em diversos momentos o formato vai fechando horizontalmente, a borda superior desce um pouco, e a borda inferior sobe um pouco, lentamente, imperceptivelmente, e causa uma sensação de claustrofobia terrível. Mas Tom à la ferme é um suspense atípico, onde a tensão e o mistério são construídos em cima de coisas não ditas e do comportamento bizarro e peculiar dos personagens. Mommy é um drama, e, apesar de não usual, os experimentos com o formato de tela propostos por Xavier Dolan são compatíveis com a narrativa apresentada.

Outro aspecto narrativo é o uso de prólogo no início do filme. Antes de começar o filme surge em tela a seguinte narração escrita: “Num Canadá ficcional, um novo governo chega ao poder nas eleições federais de 2015. Dois meses depois, o gabinete introduz o projeto de lei 8-18 com o objetivo de alterar a política de serviços de saúde do Canadá. Mais especificamente, o altamente controverso projeto de lei S-14 estipula que os pais de crianças com problemas de comportamento têm, em situação de problemas financeiros, perigo físico ou psicológico, o direito moral e legal de colocar suas crianças aos cuidados de qualquer hospital público sem o devido processo da lei. Essa é a história de Diane “Die” Desprès, uma mulher cujo destino parece estar intimamente atado ao seu caso”.

Essa narração inicial deixa clara ao espectador a história que ele acompanhará e o desfecho inevitável com o qual ele será confrontado. Apesar de já de início entregar a história, a forma narrativa usada faz com que vejamos o filme sem levar em consideração a descrição inicial, até que nos deparamos com ela de fato e não podemos escapar da inquestionável verdade do filme. Esse recurso já havia sido utilizado na literatura em Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, em que nos deparamos com um protagonista contando sua história após a morte. No filme Crepúsculo dos deuses (Billy Wilder, 1950) ocorre o mesmo. A primeira cena nos mostra o protagonista morto na piscina e sua narração em voice over explicando que contará sua história e como chegou àquele desfecho. O filme O assassinato de Jesse James pelo covarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2007) já nos entrega o que irá acontecer na história pelo título. Em cada um desses casos, um dado importante da história já é revelado de início, quebrando o suspense e de certa forma a curiosidade. Mas essas narrativas trabalham com a curiosidade do destinatário na pergunta “como isso aconteceu ou como chegou a esse ponto?” e não com a pergunta “o que vai acontecer?”. Mommy revela o desfecho de sua trama logo na narração inicial, mas isso não mina o choque e a surpresa do que acontece depois que nos apegamos e afeiçoamos aos personagens e seus dramas.

Outro aspecto importante a destacar é o protagonismo duplo do filme. A história não é só da mãe ou só do filho, não tem o foco nos pontos de vista de um ou do outro, tampouco se atém às ações apenas de um ou de outro. O protagonismo é duplo, pois os dois são protagonistas, equilibrados, no decorrer da narrativa. É como se a relação mãe e filho fosse a protagonista da história. E não um indivíduo apenas. Já que estamos falando de personagens, podemos utilizar novamente a teoria de Forster no que diz respeito às pessoas. “Tudo o que é observável num homem, quer dizer, suas ações e a parte de sua existência espiritual que pode ser deduzida de suas ações, cai no domínio da história.”

Forster define dois tipos de personagens: as personagens planas e as personagens redondas. As personagens planas ou lineares são constituídas de uma única ideia ou qualidade e carecem de profundidade. A personalidade delas é pobre, repetitiva; são previsíveis quanto ao seu comportamento, infensas à evolução. Jamais nos surpreenderão durante ou ao final da narrativa. As personagens redondas ou esféricas são complexas, bem acabadas interiormente, repelem todo o intuito de simplificação. São também chamadas de multiformes, e nos surpreenderão porque evoluem na narrativa.

Em Mommy os personagens são do tipo redondo porque são personagens que parecem ultrapassar a barreira do mero humano, ostentam profundidade psicológica e multiplicidade de ações, imprevisíveis em suas atitudes, rompem com a linearidade e nos provocam impactos com suas ações. Segundo Forster, esses personagens “são reais não por serem como nós (embora possam sê-lo), mas porque são convincentes”.

Mommy utiliza outro recurso cinematográfico com enorme eficácia: o flashforward. A mãe, o menino e a vizinha entram no carro aparentemente indo viajar. O formato da tela se abre novamente, lentamente. O carro está numa praia, Die encostada no capô fumando e vendo o filho e a vizinha brincando de pega-pega na areia da praia. Começa a tocar uma música dolente, uma melodia instrumental orientada por um violino fremente. Inicia-se o flashforward. Cenas do futuro do rapaz com sua mãe desenrolam-se pela tela. Formatura, aceitação na faculdade, casamento O flashforward termina, e voltamos aos personagens no carro, na estrada. A tela com o formato de vídeo de celular. O tempo passa e depois volta. Isso só é possível porque o tempo no cinema é anacrônico. Passado, presente e futuro residem na imagem, no cinema os tempos coexistem, se confundem. O drama se acentua consideravelmente nesse momento, pois nos apresenta um mundo possível, uma possibilidade que não existirá. É extremamente aterrador.

Por fim, é necessário ressaltar a cena final do filme. Steve está num corredor com um policial. Quando o policial se distrai ele corre em direção à janela enquanto começa a tocar a música Born to die de Lana Del Rey. Enquanto toca a introdução instrumental da música, a câmera enquadra apenas os pés de Steve por trás enquanto ele corre. Acaba o filme, começam a subir os créditos enquanto a letra de Born to die ecoa. O início da música é assim: “Pés, não me falhem agora/Leve-me até a linha de chegada/Todo o meu coração se rompe a cada passo que dou/Mas eu estou esperando que os portões/Digam-me que você é meu”. E em outro trecho da música destacam-se as seguintes palavras: “Não me deixe triste, não me faça chorar/Às vezes o amor não é suficiente/Quando o caminho se torna difícil”. Parece que a letra da música se encaixa perfeitamente à história do filme. Mais uma forma de narrar a mesma história.

Apesar de indicar o desfecho da história, o filme não termina realmente. Ele acaba no meio de uma ação e não nos diz se a ação foi concluída ou não. Esse tipo de final ambíguo permite que o espectador conclua ou não a história em sua mente, da maneira que melhor lhe aprouver. Mesmo com a música e com a indicação quase óbvia da ação, ela não ser concluída em tela permite uma interpretação ambígua.

O filme termina com um impacto emocional profundo que só tem o efeito que tem por conta dos aspectos narrativos analisados anteriormente. Nas palavras de Forster: “No drama, toda felicidade e miséria humanas devem tomar a forma de ação, de outro modo sua existência permaneceria desconhecida”.

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