O advento do som e os primeiros musicais, por José Augusto Gomide

INTRODUÇÃO

O filme “O artista”, vencedor do Oscar de 2012, dirigido por Michael Haznavicious, ficou famoso por ser um filme mudo que conta uma história que se passa em Hollywood no período de transição do cinema mudo para o falado. Um fato que deve ser destacado desse filme é que no final, os protagonistas fazem uma apresentação de dança e sapateado para o dono do estúdio onde eles trabalhavam o que dá a entender que após o advento do som o gênero musical surgiu no cinema. Apenas o fato de “O cantor de Jazz” ser considerado o primeiro filme sonoro e também o primeiro musical já prova que o desfecho de O artista apresenta uma interpretação histórica dos fatos um pouco errônea.

Esse artigo, então, visa esclarecer as origens do musical e refletir se o advento do som foi o fator determinante para o nascimento do cinema musical ou não. Para isso é necessário investigar os fatores históricos e teóricos que foram predominantes no período que ficou conhecido como o advento do som. As primeiras experiências, os sistemas de gravação e reprodução de som utilizados, o desenvolvimento da tecnologia, a recepção do público, as ações dos grandes estúdios, a bilheteria, a opinião da crítica e a resposta da indústria, são elementos fundamentais para se entender coerentemente esse período histórico conturbado que culminou numa das maiores reformulações da história da indústria cinematográfica.

Em seguida, é necessário investigar os primeiros musicais feitos e analisar a sua estrutura narrativa, as técnicas e estéticas usadas, a forma como foi evoluindo filme a filme e como, historicamente, se deu as mudanças na recepção do público e da crítica desses filmes. Nesse período do advento do som as maiores bilheterias foram de filmes musicais.

Assim, poderemos concluir se o advento do som foi fator predominante para o nascimento do cinema musical ou se outros fatores foram responsáveis pelo desenvolvimento desse estilo de filme que alcançaria seu auge nos anos que precederam a segunda guerra mundial e toda a década de 1950.

O ADVENTO DO SOM

Thomas Edison e seu laboratório de técnicos, durante as primeiras décadas do século XX, estavam fazendo experiências com gravação e reprodução de som, tentando solucionar problemas de sincronização entre som e imagem e de amplificação. Em 1913, Edison conseguiu persuadir o circuito de vaudeville Keith-Albee a experimentar o cinetofone em quatro teatros de Nova York, o que serviu apenas para mostrar que ainda estavam muito longe de alcançarem um sistema plenamente satisfatório.

Vários inventores e cientistas do mundo todo estavam estudando e experimentando novos sistemas de gravação e reprodução de som para o cinema, quando em 1919, os alemães Josef Engl, Hans Vogt e Joseph Massole patentearam um sistema de gravação de sons diretamente no filme, o processo tri-ergon. Era um sistema que usava uma célula fotoelétrica para converter ondas em impulsos elétricos em ondas de luz, que então eram gravadas fotograficamente na borda do filme, o então denominado som ótico.

Após uma viagem à Berlim em 1923, o americano Lee De Forest desenvolveu o fonofilme, muito similar ao tri-ergon. Ele fundou a De Forest Phonofilms em 1924 para produzir uma série de filmes curtos sonoros. Em seu livro “Do cinetoscópio ao Digital” A. C. Gomes de Mattos diz que:

a intenção de De Forest era associar o fonofilme ao rádio e à Broadway, mostrando personalidades famosas falando diretamente com o público, como em uma entrevista radiofônica, ou celebridades dos palcos em esquetes musicais ou dramáticos do teatro de revista (MATOS, 2006, p. 40).

Esses curtas musicados são as primeiras notícias que se tem do gênero musical no cinema.

A intenção de De Forest com esses curtas feitos entre 1923 e 1927 era despertar o interesse de produtores de Hollywood para o filme sonoro e para o seu sistema de som, porém, Hollywood ainda tinha certa antipatia com o som e não acreditava que filmes falados seriam algo para se levar a sério no futuro do cinema.

Nesse contexto, surgiu o Vitafone, um sistema mais sofisticado de som em disco empregando discos de 33 e 1/3 rpm criado pela Western Electric. Nenhum grande estúdio comprou a ideia, cabendo à Warner Bros, na época um estúdio pequeno, a aquisição do novo sistema. Sobre esse fato detalha A. C. Gomes de Matos:

A Warner não estava à beira da falência, como tem sido dito frequentemente; na realidade, havia iniciado uma campanha expansionista agressiva e tinha apenas problemas de fluxo de caixa temporários. Em 25 de junho de 1925, a companhia ajustou com a Western Electirc um período de experiências. Os trabalhos começaram no velho estúdio da Vitagraph no Brooklyn e transcorreram tão bem que, em abril de 1926, a Warner, com a assistência financeira do grupo bancário Goldman, Sachs & Company, formou a Vitaphone Corporation e fez uma parceria com a Western Electric. Esta concedeu à Vitaphone direitos exclusivos para usar os equipamentos de gravação e reprodução de som nos seus filmes, sublicenciá-los para outros produtores, e sublicenciar o equipamento de reprodução em cinemas. Em troca, a Vitaphone concordou em alugar um número mínimo de equipamentos de som por ano e pagar uma taxa de royalty de 8% sobre a renda bruta dos filmes sonoros. (MATOS, 2006, p. 41)

A Warner tinha uma clientela formada em sua maioria de exibidores independentes e pequenos circuitos de cinema que não tinham orquestra tocando um acompanhamento musical durante os filmes como os grandes estúdios tinham. Por isso, o Vitafone foi de extremo valor para a Warner. Eles não queriam usar o sistema para criarem filmes falados, era mais importante usá-lo para acrescentar um acompanhamento musical sincronizado em todos os seus filmes, de forma que não seria necessário o uso de orquestra durante a exibição dos filmes e ainda resolveria um problema antigo que era o de cada exibidor fazer um acompanhamento musical diferente para o mesmo filme. Esclarece A.C. Gomes de Matos:

O pianista, ou o organista, acompanhava a ação do filme, antecipando uma cena de amor, uma perseguição cômica, uma cena de morte ou a corrida para o resgate do herói ou heroína no final da trama. Quando os produtores começaram a distribuir partituras para os músicos acompanharem os filmes, muitos músicos as rejeitaram e continuaram a tocar de acordo com o seu próprio gosto ou com o da plateia. Os músicos e a plateia podiam assim alterar inteiramente o clima e o significado de uma cena. Um drama sério podia ser transformado em uma farsa (MATOS, 2006, p.22)

Como a indústria cinematográfica dessa época era formada por três indústrias distintas e muitas vezes concorrentes (produção, distribuição e exibição) a recepção dos filmes nunca era a mesma. Para resolver esse problema os produtores montaram uma verdadeira campanha para homogeneizar a exibição e recepção de seus filmes. Segundo Rick Altman no seu texto “Nascimento da recepção clássica: A campanha para padronizar o som”, várias regras foram criadas para a exibição dos filmes:

1.- Como a indústria cinematográfica dessa época era formada por três indústrias distintas e muitas vezes concorrentes (produção, distribuição e exibição) a recepção dos filmes nunca era a mesma. Para resolver esse problema os produtores montaram uma verdadeira campanha para homogeneizar a exibição e recepção de seus filmes. Segundo Rick Altman no seu texto “Nascimento da recepção clássica: A campanha para padronizar o som”, várias regras foram criadas para a exibição dos filmes:Deve-se retirar o piano automático da entrada, pois ele faz concorrência com o acompanhamento do filme. 2. O piano não automático (seguido do órgão) é o único instrumento capaz de seguir o filme convenientemente, oferecendo um acompanhamento aceitável. 3. É essencial que o filme seja acompanhado do início ao fim por uma música apropriada. 4. Deve-se evitar terminantemente, qualquer estilo musical demasiadamente popular (principalmente o ragtime) que possa concorrer com a imagem. 5. A música clássica ligeira e a música folclórica são mais indicadas que a música popular, pois esta atrai um mau público; ademais seus efeitos perdem-se face a um público que conheça suas letras. 6. Os efeitos sonoros devem ser poucos e bem escolhidos; a continuidade sonora deve vir da música e não dos efeitos. 7. Na escolha dos ruídos deve-se evitar o óbvio, como fazer soar um sino cada vez que uma vaca aparece, dando-se preferência aos efeitos que ilustrem diretamente a narrativa. 8. Cada trecho musical deve fundir-se no trecho seguinte , de modo a criar uma impressão de continuidade e homogeneidade. 9. Convém dissimular o máximo possível cada mudança de música. 10. Mais do que acompanhar os detalhes do filme, a música deve permanecer “em contato com o herói ou atração principal do filme. (ALTMAN, 1994, p. 46)

Essas regras deixam claro que o cinema já tinha um aspecto musical desde o seu início. Talvez um musical primitivo, mas antes mesmo dos filmes terem som e terem diálogos, eles já tinham música. Mas as regras não foram suficientes para erradicar o problema, por isso quando a Warner teve em mãos o Vitafone, a única coisa em que ela pensou foi em como uma trilha sonora pré-gravada poderia resolver a questão da recepção dos filmes.

Assim, para a Warner Bros e seu Vitafone, a data de 6 de agosto de 1926 tem uma importância significativa. Nessa noite estreou o filme Don Juan, dirigido por Alan Crosland e estrelado por John Barrymore, que tinha um score orquestral gravado pela Filarmônica de Nova York. Era a estreia mundial do Vitafone, que foi calorosamente recebido por público e crítica. Antes da exibição de Don Juan, foram exibidos uma série de curtas sonoros com estrelas do Metropolitan Opera House e da Filarmonica um número musical de vaudeville e um discurso filmado do presidente da Motion Picture Producers and Distributors of America que anunciou “o começo de uma nova era para a música e para o cinema”.

Apesar do sucesso do Vitafone, a indústria cinematográfica acreditava que seria uma moda passageira e os chefões de estúdio temiam que os altos custos para a conversão do cinema mudo para o sonoro em grande escala poderia quebrar a indústria e criar um colapso financeiro. E, de fato, seria necessário muito dinheiro para adaptar os cinemas do país todo para o som, construir novos estúdios e instalar caríssimos equipamentos de gravação. Além disso, cada estúdio ficaria com um imenso acervo de filmes mudos estocados sem gerar dinheiro e o star system corria o risco de ser abalado quando os astros tivessem que parar de fazer mímica e falar. Mas Don Juan foi um sucesso inesperado e os temores dos grandes estúdios estavam prestes a se concretizarem.

Os três grandes estúdios desse período e mais duas companhias menores assinaram um acordo conhecido como Five Cornered Agreement ou Big Five Agreement no qual se comprometeram a aguardar um ano para verem se a moda pegava e adotar um sistema de som uniforme quando a conversão ao som fosse necessária.

Enquanto isso, a Warner, feliz pelo sucesso do Vitafone começou a produzir O cantor de Jazz, dirigido por Alan Crosland. O filme manteria a tradição dos filmes mudos com intertítulos e um acompanhamento musical sincronizado, mas teria sete canções populares cantadas pelo popular astro de vaudeville, Al Jonson. Surpreendentemente, as faixas de música ainda contavam com pequenos diálogos entre os personagens. A estreia foi em 6 de outubro de 1927 e o filme foi o maior sucesso de bilheteria da época.

A Fox Film Corporation seguiu a Warner e adquiriu o movietone, criação de Teodore Case e começou a usá-lo em jornais cinematográficos em abril de 1927, se tornando referência nesse ramo e produzindo duas edições semanais de inicio e aumentando o ritmo no ano seguinte.

Quando acabou o prazo dos integrantes do Big Five Agreement, em 1928, eles tiveram que escolher entre o sistema de som no disco da Western Eletric, o vitafone, e dois sistemas de som ótico, o Movietone da Fox e o fotofone, sistema novo da General Electric juntamente com a RCA (Radio Corporation of America). O escolhido foi o movietone e em pouco tempo outras companhias o adotaram também até a Warner fazer o mesmo.

A Warner produziu em 1928 o primeiro filme todo falado, Luzes de Nova York dirigido por Brian Foy, um drama criminal sobre dois barbeiros de uma cidade pequena que vão para Nova York e se envolvem com traficantes de bebidas. Mais uma vez, o sucesso de público foi imenso. Contrariando algumas previsões que diziam que o cinema mudo e o sonoro conviveriam juntos em Hollywood por muito tempo, a indústria se converteu ao som quase totalmente e mudou a estrutura da indústria cinematográfica para sempre. Os filmes mudos pararam de ser produzidos pelos grandes estúdios e os filmes sonoros eram sucessos de bilheteria.

Nesse momento ocorre um boom de adaptações de musicais da Boadway para o cinema conforme afirma A. C. Gomes de Matos:

Muitos produtores acharam que o filme sonoro seria um meio perfeito para filmar sucessos do teatro e apresenta-los para uma audiência de massa; entre 1929 e 1931, grande parte do cinema americano tornou-se “teatro em conserva”, no qual peças e musicais da Broadway eram transferidos do palco para a tela literalmente, com pouca ou nenhuma adaptação (MATOS, 2006, p.46).

Charles Chaplin e o teórico Paul Rotha foram alguns dos que se opuseram ao cinema sonoro, pois viam o som como uma ameaça criativa. Eisenstein, Pudovkin e René Clair reconheceram o potencial do som ao denunciar o som sincrônico ou naturalista e proporem o som assincrônico ou contrapontual, que deveria ser colocado em conflito criativo com a imagem. Nos primeiros anos do som, a gravação de som e imagem era simultânea, mas com a descoberta da pós-sincronização o som naturalista e o contrapontual puderam ser usados no mesmo filme.

King Vidor usou a pós-sincronização pela primeira vez no filme Aleluia de 1929. Lewis Milestone usou a pós-dublagem em Nada de novo no front, de 1930. Em ambos os casos o som foi gravado e manipulado em uma única trilha. Foi Rouben Mamoulian que abriu a possibilidade da gravação em canais múltiplos quando usou dois microfones separados para gravar diálogos justapostos no filme Aplausos de 1929.

Aplausos é um drama musical sobre os bastidores do teatro musical focado em Kitty Darling (Helen Morgan), que tinha sido uma estrela na época áurea do burlesco e manda sua jovem filha para um convento para afastá-la do ambiente artístico. Anos mais tarde, Kitty é uma alcoólatra que vive das lembranças do passado, e tem um caso com um comediante pouco importante chamado Hitch (Fuller Mellish Jr). É nessa época que sua filha, April (Joan Peers), agora crescida, reaparece. Kitty, embaraçada com sua situação, casa-se com Hitch, para que April não tenha vergonha dela. Mesmo assim, quando April chega, fica enojada com sua mãe e sua vida decrépita. Chocada e solitária, April perambula pelas ruas da cidade e encontra um rapaz igualmente solitário, Tony (Henry Wadsworth). Os dois se apaixonam e concordam em casar. Quando April vai contar a sua mãe os planos para o casamento, ela ouve Hitch insultando Kitty. Furiosa, April desiste do casamento e resolve entrar para o teatro burlesco.

O advento do som abriu possibilidades criativas e narrativas imensas para o cinema, colocando os bastidores da Broadway e dos teatros burlescos como centro e popularizando o musical de bastidores, o primeiro subgênero do cinema musical.

OS PRIMEIROS MUSICAIS

O Cantor de Jazz, de Alan Crosland, considerado o primeiro longa-metragem sonoro é sem dúvida uma das obras que marcaram a trajetória dos filmes tanto como forma de arte quanto como uma indústria lucrativa. Embora se limite a números musicais e aos poucos diálogos que antecedem e se seguem a eles, o uso do som introduziu mudanças inovadoras na indústria destinadas a revolucionar Hollywood, pois “o sucesso do filme levou à instalação de equipamentos de gravação e projeção sonora em estúdios e cinemas”. Surgia então o musical, um novo gênero no cinema Hollywoodiano, o último dentre os gêneros do cinema clássico tendo em vista que seu aparecimento deu-se através de uma inovação técnica.

O gênero tornou-se então, o mais popular naquele período. “Entre 1927 e 1930, aproximadamente 200 musicais foram produzidos, atraindo os espectadores pela novidade do cinema sonoro” (SCUCATO, 2009, p. 130). Em fevereiro de 1929 estreou Melodia na Broadway, dirigido por Harry Beaumont, o primeiro musical da Metro-Goldwin-Mayer (MGM), e aquele que se tornaria o primeiro filme sonoro a ser premiado com o Oscar de Melhor Filme também é conhecido por inaugurar um subgênero nos musicais, o “musical de bastidores”.

Sobre Melodia da Broadway e sua importância na história do Oscar diz Emanuel Levy no seu livro “And the winner is…: Os bastidores do Oscar”:

O primeiro musical premiado, Broadway Melody (1928/29) foi o primeiro musical da MGM e também o primeiro filme sonoro a ser premiado pela Academia. Com a propaganda de “Todo falado, Todo cantado, Todo dançado”, ele apresentou também a inovação tecnológica da cor. Um dos números, The Wedding of the Painted Doll , foi apresentado em duas cores. Um musical de bastidores, é a história de duas irmãs (Bessie Love e Anita Page) que buscam fama no teatro de Nova York, e neste processo se apaixonam pelo mesmo cantor-dançarino. Pelos padrões de hoje, a história e os personagens são conduzidos por clichês, porque foram inúmeras vezes usados, mas em 1929, a novidade do som, da cor e da forma se mostrou vitoriosa(…) Um filme de grande orçamento, chegou a meio milhão de dólares. Broadway Melody provocou críticas entusiastas, logo se tornando a segunda bilheteria da temporada, com uma receita de três milhões nos EUA e Canadá. (LEVY, 1990, p. 164)

Baseado no vaudeville americano, os musicais de bastidores eram histórias dos bastidores dos teatros burlescos onde canto e dança resumem-se ao espetáculo. Nas tramas, os problemas da preparação de um espetáculo: testes, dificuldades financeiras, ensaios, rixas, novatos de outras cidades, piadinhas do coro, e, no fim, a produção espetacular, às vezes um jovem se destacando no último minuto e conquistando o estrelato.

O ano de 1929 foi marcado pela quebra da bolsa de valores de Nova York, vários bancos faliram e muitos norte-americanos perderam seus empregos, ficando à beira da miséria. Na década seguinte, o cinema e, sobretudo, os musicais tiveram papel como válvula de escape para as massas desesperadas que deixavam de fazer uma das alimentações do dia para poderem pagar os centavos da bilheteria.

Na passagem dos anos 20 para os 30, chegava da Europa uma leva de artistas e técnicos com um estilo cosmopolita, que desconheciam o vaudeville tradicional americano que inspirou tantos musicais de bastidores e não consideravam os EUA glamourosos o bastante para ambientar comédias musicais, pegando assim como referência músico-teatral a ópera e a opereta. Um exemplo é Alvorada do Amor de 1929 dirigido pelo alemão Ernst Lubitsch. O filme com Jeanette MacDonald e Maurice Chevalier, tendo como cenário Paris, “destacou-se por cenários exuberantes, músicas a eles integradas e apelo sensual, tornando-se modelo de opereta para as telas” (BERGAN, 2007, p. 153). Lubitsch e o casal protagonista fizeram mais dois musicais, com destaque para A Viúva Alegre de 1934.

Nesse período os grandes estúdios decidiram se unir para recuperar sua imagem devido aos frequentes escândalos envolvendo as estrelas e as produções. Foi instaurado então o Código de Produção conhecido como “Hays Code”, um estatuto de autocensura na indústria para adequar seus produtos a moralidade vigente, reprimindo qualquer manifestação de cunho sexual e respeitando valores cristãos. O “Hays Code” foi posto em vigor no ano de 1930, mas só funcionou efetivamente a partir de 1934. O código moralista exigia uma condenação explícita aos atos de vilania e entre suas proibições estavam cenas de parto, de nudez, desrespeito à bandeira, miscigenação e, inclusive, os casais nunca podiam ser mostrados na cama juntos.

O código teve um grande impacto na maioria das comédias musicais, pois sexo e adultério eram assuntos cômicos eliminados. Contudo, a própria condição dos musicais, irreais por natureza, permitiu que o gênero continuasse sendo produzido proficuamente, afinal “os musicais passavam pela censura com mais facilidade do que os outros gêneros, pois os censores mal notavam as roupas escassas e o apelo sexual embutido nesse formato de aparência inofensiva” (BERGAN, 2007, p. 152).

Ainda na década de 30, a Paramount conseguiu levar da Broadway para Hollywood, Richard Rodgers e Lorenz Hart, oferecendo contratos lucrativos e persuadindo-os a continuar sua abordagem inovadora às comédias musicais que marcaram seus trabalhos nos palcos. Dentre seus primeiros trabalhos em Hollywood, destaca-se a colaboração com o diretor Rouben Mamoulian em Ama-me Esta Noite de 1932. O filme beneficia-se das inovações do diretor, que tira a câmera da rigidez que caracterizava os primeiros musicais e a deixa, por exemplo, passear por Paris enquanto capta ritmicamente os sons das ruas, na elogiada sequência de abertura; as canções fazem parte da trama, ao invés de simplesmente serem interpretadas pelos atores; música e efeitos sonoros, diálogos e letras de músicas são harmoniosamente mesclados, de forma que a história é toda visualizada em termos musicais.

No rastro dos musicais de bastidores, a Warner Bros lançou em 1933 o filme Rua 42 dirigido por Lloyd Bacon, sucesso de bilheteria indicado ao Oscar de Melhor Filme. Um dos maiores trunfos do musical foi a contratação de Busby Berkeley para coreografar e dirigir os números musicais. Ele “construiu sua reputação como coreógrafo em diversos shows da Broadway e em filmes sonoros. Entretanto, ele remodelou sua carreira e o futuro do cinema musical quando dirigiu as sequências de dança para a saga dos bastidores em Rua 42.” (SCHNEIDER, 2008, p. 102)

Para o clímax do filme Berkeley criou um número imortal onde a protagonista dançando em cima de um táxi, arranha-céus de Manhattan oscilantes e beldades seminuas dispostas em arranjos geométricos filmadas bem do alto, formam um sensacional caleidoscópio rítmico. As coreografias de Berkeley deram inicio a uma longa série de deslumbrantes criações de dança e movimentos de câmera que iluminaram a década e continuam sendo marcos do cinema musical.

O filme foi importante também por apresentar um elenco de personagens que se tornaram arquétipos, como por exemplo, o diretor estressado, o endinheirado produtor, a “Prima Donna” egoísta e a garota do coro que a substitui na noite de estreia arrebatando a plateia. Uma curiosidade é a participação de Ginger Rogers como uma das garotas do coro, e que logo iniciaria sua frutífera carreira ao lado de Fred Astaire nos musicais da RKO.

Dentre os maiores estúdios de Hollywood, apenas o RKO surgiu após o aparecimento do som no cinema. Foi onde nasceu a mais famosa série de musicais, os nove filmes da parceria dos astros Fred Astaire e Ginger Rogers. De Voando Para o Rio de 1933 a A História de Vernon e Irene Castle de 1939, a dupla marcou a década encantando as plateias com suas comédias de erro românticas embaladas por belas canções e números vigorosos de dança.

Ginger Rogers teve sua carreira iniciada no vaudeville e debutou no cinema em uma série de três curtas no ano de 1929 além de ganhar um Oscar de Melhor Atriz, em um papel dramático, pelo filme Kitty Foyle. Fred Astaire, também iniciou sua carreira nos teatros da Broadway antes de ir à Hollywood e se tornar um dos maiores astros do século, ganhando um Oscar honorário em 1950, das mãos de Rogers, “por sua arte única e suas contribuições para a técnica dos filmes musicais”.

Todos os filmes da dupla seguem uma fórmula, Fred se apaixona por Ginger à primeira vista e, por algum mal-entendido, ela o rejeita até o fim do filme, quando ela não resiste aos encantos e cortejos de Fred, além de seu sapateado, e juntos dançam de forma sublime. Desses musicais se destacam O Picolino de 1935, dirigido por Mark Sandrich, indicado ao Oscar de melhor filme, no qual é possível encontrar um dos maiores duetos românticos da história do cinema, a canção Cheek to Cheek: e Ritmo Louco de 1936 dirigido por George Stevens, do qual saíram outras canções igualmente adoráveis como, por exemplo, The Way You Look Tonight e números de dança como Never Gonna Dance talvez o melhor da dupla. As outras cinco parcerias de Astaire e Rogers na RKO são A Alegre Divorciada de 1934, indicado ao Oscar de melhor filme, Roberta de 1935, Nas Águas da Esquadra de 1936, Vamos Dançar? de 1937 e Quero Sonhar Contigo de 1938.

            Durante toda a década de 30 e 40 os grandes estúdios continuariam produzindo musicais e sucessos de bilheteria. Mesmo com três filmes que foram marcos desse período para o gênero: Branca de neve e os sete anões de Walt Disney do ano de 1937, primeiro longa metragem de animação, O mágico de Oz de 1939, primeiro musical colorido e Agora seremos felizes de Vincent Minelli do ano de 1944, que foi o primeiro musical como o conhecemos atualmente com canções diegéticas e narrativas, o auge dos musicais ainda se daria nos anos 50. Foi a década de ouro dos musicais que mesmo com mudanças significativas tanto narrativamente e esteticamente, continuam até hoje fazendo parte do cinema e de sua história, tendo fãs e estudiosos acompanhando cada novo filme e revisitando grandes obras do passado.

CONCLUSÃO

Pode parecer óbvio que graças ao advento do som, o nascimento dos musicais foi possível, porém outro fator parece ter sido mais marcante para esse acontecimento do que o surgimento de uma nova tecnologia: o aspecto da espetacularização que permeia o cinema desde o seu primórdio. Como herança dos vaudevilles e de ser altamente caracterizado como entretenimento, o cinema nasceu e se expandiu mais como indústria, comércio e entretenimento do que como arte.

Quando o som é integrado às imagens em movimento e se torna padrão na indústria, as primeiras experiências foram musicadas. O próprio O cantor de Jazz foi pensado originalmente como um filme mudo com cenas musicais gravadas em som direto, porém, no resultado final alguns diálogos foram colocados no meio também. Vários curtas com apresentações musicais foram feitos nesse período.

Assim, como os vaudevilles eram repletos de apresentações musicais, levar isso para o cinema, quando surge a possibilidade de ter filmes sonoros, foi inevitável. Antes mesmo de ter som, os filmes mudos, em suas exibições, era acompanhado de músicas tocadas ao vivo por uma orquestra. Esse cinema onde as imagens eram silenciosas, mas a orquestra tocava ao vivo durante a exibição pode ser considerado um musical primitivo, pois ficava parecendo um longo videoclipe.

Portanto, a herança cultural que cerca a origem do cinema foi mais responsável pelo nascimento dos musicais do que o advento do som propriamente dito. Talvez se o cinema não tivesse nascido do espetáculo, mas sim da arte, os musicais não existiriam ou viriam a existir muito depois do advento do som.

BIBLIOGRAFIA

 

ALTMAN, Rick. The Musical. NOWELL-SMITH, Geoffrey (Edit.). The Oxford History of World Cinema. Oxford: Oxford University Press, 1997.

______. Nascimento da recepção clássica: a campanha para padronizar o som. In: Imagens. Campinas: Unicamp, n. 5, agosto/dezembro, 1995, p. 41-47.

BERGAN, Ronald. Guia Ilustrado Zahar Cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2007.

LEVY, Emanuel. And the winner is…: Os bastidores do Oscar. São Paulo: Trajetória cultural, 1990.

MATOS, A. C. Gomes de. Do cinetoscópio ao cinema digital: Breve história do cinema americano. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.

SCHNEIDER, Steven Jay (coord.). 1001 Filmes Para Ver Antes de Morrer. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

SCUCATO, André. Captação e Recursos Eletrônicos para Som. Rio de Janeiro: CCAA Editora, 2009.

publicado 06/08/2017, 11 páginas.

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