Retratos do Comércio: a pose e as identidades, por Alvaro Diaz

O Retratos do Comércio foi um projeto documental que teve por objetivo fotografar os trabalhadores do setor através de poses em seus locais de trabalho nas regiões centrais de cidades de Santa Catarina. O périplo pelo estado iniciou-se em 2011 e até 2014 percorreu 23 cidades e aproximadamente 20 mil quilômetros. Nesse período, recebeu apoio e financiamento do Serviço Social do Comércio (SESC-SC) e da Fundação Catarinense de Cultura.

O projeto nasceu em 2010 em uma viagem à Europa. Carreguei comigo uma câmera analógica de formato médio e passei a fotografar as pessoas nas ruas, abordando-as diretamente para  fotografá-las. Uma única fotografia era tirada de cada um. A forma como os indivíduos se transformavam para aparecerem diante da câmera gerou um portfolio visualmente eloquente de pessoas e suas ocupações.

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Assim, com aquele modus operandi em mente, concebi em 2011 um projeto de retratos de pessoas que trabalham no comércio no estado de Santa Catarina.  O recorte aconteceu em função da adesão ao “mission statement” do Sesc, a quem recorri como fonte financiadora. O projeto desde o início se propôs a investigar a pose dos trabalhadores do comércio em um dos estados mais ricos da federação e oferecer um entendimento mais amplo dessa atividade no mundo contemporâneo. Por trás das imagens, há um contexto de globalização, tecnologia da informação, mídia, do deslocamento dos trabalhadores do campo para a cidade e outros fatores determinantes para uma compreensão mais abrangente do presente e do futuro desse segmento.

 

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Retratos do Comércio, S. Miguel do Oeste, 2011 e Florianópolis 2012

As profissões que compuseram o Retratos do Comércio mostram tanto antigas quanto novas ocupações em pose fotográfica em um ambiente de trabalho, forma incomum de registro na atualidade. Além disso, em vários casos a ocupação em si é antiquada e obsoleta, tornando evidente o iminente fim daquela profissão com a aposentadoria (ou morte) do trabalhador sem um sucessor. Por outro lado, há aquelas profissões que transpõem a barreira do tempo e resistem, pelo menos por ora. O projeto foi desenvolvido em parceria com o grupo de pesquisa “Laboratório de Sociologia do Trabalho”, do Programa de Pós-Graduação em Sociologia Política da Universidade Federal de Santa Catarina, que explora teoricamente questões relativas ao mundo do trabalho com o amparo das fotografias.

O projeto foi até o momento realizado de duas maneiras: como contratado para executá-lo dentro da agenda cultural das unidades do SESC, de 2011 a 2013, e outra através do Prêmio de Estímulo às Artes Visuais Elisabete Anderle, da Fundação Catarinense de Cultura, de 2013 a 2015. Na primeira parte visitei dez cidades do estado, financiado por unidades do SESC, nessa ordem: São Miguel do Oeste, Tubarão, Lages, São José do Cerrito, Xanxerê, Concórdia, S. Bento do Sul, Florianópolis, Brusque e Rio do Sul. Na segunda parte, foram fotografadas as treze cidades remanescentes do projeto original: Treze Tílias, Canoinhas, Joinville, Laguna, Jaraguá do Sul, Blumenau, Criciúma, Caçador, Chapecó, São Joaquim, Pomerode, Itajaí e Curitibanos.

Adotei uma câmera de formato grande que corroborou o teatro da pose, criando assim um ambiente para que ela, a pose, fluísse com naturalidade e devolvendo uma formalidade há tempos perdida pela fotografia: a da lentidão, da reflexão e, sobretudo, da coautoria num processo em que vigora uma lógica oposta e inversa àquela praticada nos tempos atuais.

O recorte se justifica por conta de ser um universo grande[1] e pouco explorado: não existem antologias visuais sobre esse público específico (o trabalhador do comércio) compiladas de forma sistemática e contínua pelo mesmo fotógrafo. Como afirma Fabris (2009, p. 47),

a fotografia engendra uma noção de identidade padronizada, uma uniformidade que desafia, via de regra, o conceito de individualidade, tornando-se o veículo privilegiado de tipologias sociais, como a proposta por August Sander em sua Face do Tempo (1929).

Além disso, a pose devolve ao fotografado parte do protagonismo da foto. Esse atributo é mais bem exercido quando alargado o tempo de construção da imagem, em especial com os formatos grandes, cuja operação é inevitavelmente lenta se comparada aos dispositivos portáteis, analógicos ou não. Todavia, como nota Rouillé,

é preciso distinguir entre o instantâneo e a pose. Se é inegável a parcela que toca às evoluções técnicas no advento do instantâneo fotográfico, este não é resultado de um simples aumento gradual da rapidez dos filmes. O instantâneo não é uma foto realizada mais rapidamente do que uma pose. Entre um e outro, a diferença é de natureza, não de grau. (ROUILLÉ, 2005, p. 126)

Explorei dois processos distintos na execução desse projeto, em dois momentos diferentes. No primeiro, entre novembro de 2011 e maio de 2013, em dez cidades, utilizei uma câmera de filme de formato médio, usualmente operada na mão. O segundo momento, entre outubro de 2013 e setembro de 2015, entretanto, utilizei uma câmera de formato grande[2], sempre sobre um tripé. Em ambos os casos, decidi fazer uma única foto para evitar a diluição da imagem, sempre utilizando a luz ambiente e optei por um workflow híbrido, em que preservei os protocolos de documentação analógica para obter as fotos, mas, após a revelação dos filmes, o fluxo de trabalho era totalmente digitalizado. Em suma, para fazer os retratos usei um processo analógico; para as imagens da exposição e para fins de publicação do catálogo, utilizei um método digital para escanear e tratar os negativos. Segui a observação de Cotton (2012, p. 83) sobre Gursky:

as fotografias se valem de tecnologias tanto novas quanto tradicionais (por exemplo, ele [Gursky] usou câmeras de formato grande para obter o máximo de claridade e depois recorreu à manipulação digital para refinar a imagem) com uma fluidez que, até então, tinha sido exclusiva da fotografia comercial em publicidade.

Inicialmente, o projeto apresentado às unidades do SESC no estado de Santa Catarina estipulava um processo de três dias que culminava com uma exposição aberta ao público. No primeiro dia fotografava. No segundo, revelava os filmes no quarto do hotel e, após a secagem, escaneava os negativos em alta resolução e os preparava para a impressão em chapas de poliestireno[3]. O terceiro dia era ocupado com a inspeção das impressões, a confecção do texto que acompanhava as imagens, a montagem e a abertura da exposição[4]. A mostra permanecia exposta por 30 dias e o acervo era doado à respectiva unidade do SESC.

Havia uma lista de potenciais locais informados pelo técnico de cultura da unidade, usada para dar início ao processo. Percorria a pé o centro das cidades (minha circunscrição territorial) e, obedecendo a um critério de orientação solar (uma vez que utilizo apenas luz ambiente nos meus retratos), definia os locais a serem fotografados. A abordagem então era feita diretamente ao trabalhador, sem aviso prévio, e lhes explicava rapidamente o objetivo do projeto. A todos era solicitada uma autorização expressa para a utilização da imagem. A chancela validadora do SESC, a participação em uma exposição como protagonista e o fato (bastante recorrente) de a maioria jamais haver feito uma foto em seu ambiente de trabalho fizeram com que a receptividade ao projeto fosse grande além do entendimento da maioria era de que se tratava de uma “valorização” do trabalhador, (o que de fato era verdade).

[…] é indispensável ter em conta que o próprio fotografado é um poderoso coadjuvante do ato fotográfico. (Martins, 2008, pág. 15)

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Retratos do Comércio, Lages, 2011

O uso de uma câmera analógica fez com que o processo fosse mais lento, ocupando uma janela de tempo maior que refletia um tempo anterior à velocidade que predomina hoje para se obter uma imagem. Dei-me conta que a câmera produzia uma interação – nesse caso, positiva – e que induzia o fotografado a um estado de colaboração que afetava o resultado final. Como observou Susan Sontag (2004, p. 64),

[…] quaisquer que sejam as pretensões da fotografia como uma forma de expressão pessoal em paridade de condições com a pintura, continua a ser verdade que sua originalidade está inextricavelmente ligada aos poderes da máquina.

Há duas questões relevantes sobre esse primeiro método. Em primeiro lugar, utilizei uma câmera na mão e apenas recorri ao uso de um tripé quando uma situação de luminosidade reduzida me obrigava a usar velocidades baixas de obturador³. Com a Rolleiflex e sem tripé, o tempo transcorrido entre a abordagem e a obtenção da foto era rápido em função da longa prática (trinta anos) com aquele tipo de equipamento. Em um único dia era possível fazer diversos retratos. Em Concórdia, em 2012, foram 22; em Tubarão, em 2011, 16. Em segundo, mas não menos importante, ao final da empreitada, havia um retorno imediato para a comunidade e para as pessoas fotografadas com a exposição das imagens. Na abertura, revia meus retratados, agora na condição de “homenageados”, uma vez que a estética adotada (e ainda em vigor no projeto) é aquela do retrato “honorífico”, de valorização do retratado, como nas cartes de visite de Disdéri no século XIX[5]. Ao contrário dele, entretanto, fazia uma única foto para evitar a sua diluição e me contrapor ao processo de produção massiva de imagens atualmente em vigor no reino digital (grifo meu) com 1,8 bilhões de imagens diárias, dados de 2014.

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Retratos do Comércio, Florianópolis 2012 e Concórdia 2012

A proposta resultava em uma exposição fotográfica nos locais disponibilizados pelo Sesc para essa finalidade, fossem galerias, salas adaptadas para esse fim ou mesmo a rua, como foi o caso de Tubarão, onde as imagens foram expostas na principal via do centro da cidade, aberta somente para pedestres. Cada abertura era antecedida de uma breve apresentação oral acerca do projeto por parte do fotógrafo.

Das dez cidades fotografadas nesse período, duas, Xanxerê e Rio do Sul, permitiram que o projeto fosse feito em duas viagens, permitindo-me, assim, a utilização da câmera maior e a fazer uma saída exclusivamente para a obtenção dos retratos. Com o tempo e diálogos ampliados, a performance do fotógrafo passou a ocupar um espaço muito maior e indiscreto da cena.

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   Retratos do Comércio, Xanxerê, 2012

A escolha desse equipamento para essa etapa recaiu a partir de um contratempo surgido no oeste do estado, em 2012, quando da contratação do projeto pelo Sesc de Xanxerê. Não houve tempo hábil para a compra por parte da unidade dos rolos de filme 120 usados na câmera de formato médio, de forma que me vi obrigado a escolher outro tipo de câmera para a execução do projeto. Descartei a câmera de pequeno formato, uma vez que sua operação se assemelha muito às modernas câmeras digitais[6] e também porque haveria uma perda de qualidade notável em função da diminuição do tamanho da área do negativo. A escolha recaiu sobre uma câmera de formato grande, com filmes de chapa de 4×5 polegadas (10.3×12.7cm), sobre tripé. A mudança de equipamento alterou inteiramente o processo: da abordagem à fala que antecedia a foto durante os preparativos, ao espaço ocupado pelo fotógrafo (que passou a ser muito maior), ao tempo de interação (que ficara bastante dilatado). Passei a gastar muito mais tempo na elaboração e no planejamento da foto[7].

As câmeras de chapas dos primeiros fotógrafos […] impõem uma lentidão e uma rigidez que obrigam o operador a introduzir e a organizar as coisas e os corpos no campo do visor, em fazê-los posar antecipadamente ao disparo (ROUILLÉ, 2005, p. 228).

A empatia com o projeto permanecia, mas a relação com o equipamento mudara o processo e, consequentemente, o comportamento do retratado. Ao invés de uma pose rápida, uma formalidade foi restabelecida e o modelo passou a tomar um cuidado maior com a sua aparência. Além disso, Adams contempla a troca de ritmos e a alteração da percepção que a troca de formatos acarreta na fotografia, já em 1981:

There is no question that a 4×5 or 8×10 view camera calls for a different kind of “seeing” than a hand-held camera. Ideally, a photographer develops a personal style and works with a camera format that complements it. But a photographer who uses several camera types will often find that his very perception changes when he is carrying a small camera instead of a large one, and vice versa. Knowing the characteristics of each camera type can help us appreciate its advantages, while coping successfully with its drawbacks. (ADAMS, 1980, pág. 3)

A troca de formatos de uma câmera na mão para uma câmera sempre no tripé produziu uma interação dialógica mais ampla, como esclarece Rouillé:

As câmeras de chapas dos primeiros fotógrafos – pesadas e desajeitadas como as utilizadas nos estúdios de publicidade – impõem uma rigidez que obrigam o operador a introduzir e a organizar as coisas e os corpos no campo do visor, em fazê-los posar antecipadamente ao disparo. As máquinas de pequeno tamanho, leves, manejáveis e munidas de filme de bobina conferem, ao contrário, uma extrema mobilidade ao fotógrafo, e a possibilidade de percorrer o espaço-tempo para aí cortar, extrair, subtrair imagens. A pose submete as coisas e os corpos à ordem das formas preestabelecidas, enquanto os cortes instantâneos estão em contato direto com o mundo. (ROUILLÉ, 2005, pág. 229)

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      Retratos do Comércio, Rio do Sul, 2012

 

Na segunda etapa do projeto, financiada pelo Prêmio Elisabete Anderle de Artes Visuais, diferentemente da proposta apresentada individualmente às unidades do SESC-SC, visava-se a publicação de um catálogo[8]. Não havia a necessidade de revelar os filmes durante a estada na cidade nem a preocupação em imprimir as imagens e montá-las para uma exposição. Tampouco eram necessários o scanner, os materiais de revelação e os acessórios para converter o quarto de hotel em um laboratório. Assim, pude me concentrar na obtenção dos retratos somente.

Desatrelado dessas obrigações, optei por uma câmera de formato grande de 4×5 polegadas, filme em chapa ao invés de rolo e obrigatoriamente utilizada sobre um tripé. Ficou claro para mim que essa abordagem enriquecia e adensava o retrato, tornando-o mais do retratado e menos meu, uma conjugação incomum nos processos fotográficos documentais contemporâneos, como descreve Rouillé:

A postura predadora da reportagem “às pressas”, reforçada pela concorrência das imagens e pela lógica econômica, apoia-se, sobretudo na concepção filosófica segundo a qual o verdadeiro teria de ser extirpado, recolhido do interior da ação, à distância e na superfície das coisas. Seguramente menos submetida à dominação do mercado, a postura dialógica procura, ao contrário, produzir o verdadeiro de maneira coletiva e multidisciplinar. Atento às pessoas, preocupado em nunca lhes trair a confiança, e preocupado em colocá-las no centro do processo, tal procedimento vai contra as reportagens onde o Outro é quase apenas um objeto, onde a imagem prevalece sobre as pessoas. (ROUILLÉ, 2005, pág 183)

A escolha do figurino surgiu com maior veemência e outros elementos constitutivos da imagem passaram a ser levadas em conta, como, por exemplo, cuidados com o cabelo. Em Treze Tílias, a dona de um minimercado foi ao cabeleireiro especialmente para a foto no dia seguinte; um alfaiate em Rio do Sul foi “produzido” pela esposa ante a relutância do modelo em posar; e, em várias ocasiões, as pessoas se “endomingavam” com a inclusão no figurino de novos adereços para compor a imagem que o modelo queria de si, reforçando a ideia de Martins:

O retrato do início do século XX é, como sublinha Peter Burke, ‘um processo no qual o artista e o modelo geralmente se fazem cúmplices’. Portanto, esse cuidado na apresentação pessoal do fotografado é também uma racionalização vestimental com o objetivo de fazer-se entender pelo ‘leitor’ da fotografia e preventivamente evitar que a vestimenta própria de um certo código de decoro induza a leitura da foto segundo uma pauta de entendimento que entre em conflito com aquilo que o fotografado entende ser  como pessoa e quer dar a ver. (Martins, 2008 págs. 14 e 15)

Em função do peso e do volume do equipamento, 20 quilos, o deslocamento era feito de carro. A escolha dos locais era realizada na noite anterior, quando da chegada à cidade. De posse de uma bússola, mapeava o centro e os potenciais comércios (fechados naquele momento) levando em conta o posicionamento solar dos estabelecimentos: os locais banhados pela luz do sol nascente pela manhã e os iluminados pelo sol poente à tarde. Os endereços eram salvos em um GPS para que, na manhã seguinte, a partir de um roteiro pré-elaborado, fossem iniciadas as visitas. Não havia nenhum tipo de aviso prévio às personagens e os contatos eram feitos in loco no momento da abordagem. Uma única imagem era feita de cada retratado. O número de imagens feitas em cada cidade também diminuiu em função de aumento do tempo despendido em cada retrato. Em Chapecó, em 2014, por exemplo, foram feitas apenas cinco fotos, em oposição às 22 obtidas dois anos antes em Concórdia com o equipamento portátil.

A ideia original do trabalho permanecia a mesma: registrar as poses de trabalhadores do comércio em seu local de trabalho. Entretanto, a lentidão e o amplo espaço ocupado agora pela câmera e seu tripé haviam modificado a minha relação com os modelos e a forma como reagiam à minha presença. Comparado com o processo da primeira etapa do projeto, a solenidade do ato de se fazer um retrato havia se amplificado. O processo era simples e direto: as pessoas posavam voluntariamente para a câmera em seu local de trabalho. Entretanto, ressalto o modo como descreveu Cotton acerca desse tipo de retrato:

O que se costuma afirmar sobre essa fotografia, é que ela permite que os modelos controlem a maneira como são representados, e o fotógrafo apenas testemunhe sua existência e autodomínio. […] Às vezes, também são incluídas palavras das pessoas retratadas, não só para lhes dar voz, mas também para confirmar o papel do fotógrafo como seu mediador. (COTTON, 2013 p. 172)

Ficou claro que o papel desempenhado pelo equipamento alterava o jogo da interação entre o fotógrafo e o fotografado e, consequentemente, a imagem resultante. Uma problemática metodológica se constitui ao perceber que o fotógrafo se insere como performer de uma ação dentro do delimitado espaço cartográfico em que se dá a cumplicidade entre retratista e retratado. Essa mudança, no Retratos do Comércio, decorreu da escolha de câmeras de grande formato, um equipamento que reduz drasticamente a velocidade do processo de obtenção da imagem, permitindo que se reavive um antigo estatuto da prática documental: a autoria partilhada entre o fotógrafo e seu modelo.

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    Retratos do Comércio, Treze Tílias, 2013

Do ponto de vista operacional, a ausência de um visor[9] durante a tomada da foto com a câmera de grande formato, uma vez que o enquadramento é feito anteriormente à colocação do chassi com a chapa, obriga o operador a memorizar os limites do quadro durante a tomada. O fotógrafo faz o retrato olhando diretamente a cena, sem escudos ou barreiras (que muitas vezes “protegem” quem opera câmeras portáteis). A ausência do “framing” exige outro tipo de elaboração da cena, especialmente nos retratos, para que a pessoa retratada não extrapole os limites rígidos do enquadramento sobre o tripé, obrigando-a a restringir os seus movimentos. Essa ação faz com que se instale uma atmosfera de solene formalidade, que passará a fazer parte do argumento visual do fotografado. Como na observação de Fabris sobre Phéline, o retrato fotográfico “pretende oferecer a imagem de uma “identidade totalmente conciliada como ideal social de si mesmo” (Fabris, p. 46 e 47).

Esses disfarces revelam mais sobre a pessoa fotografada do que se elas fossem pegas de surpresa, não cientes da presença da câmera. Ou, nas palavras de Rouillé (2010, p. 77),

do instante decisivo aos tempos fracos, em menos de um quarto de século o mundo se esvaziou; a fotografia-documento partiu-se; transformaram-se a ação, o trabalho e os homens, como, aliás, também a maneira de fotografá-los. No “instante decisivo”, a fotografia era captada às pressas. Na época dos “tempos fracos”, tornou-se impossível – ou, em todo o caso, inoperante – essa espécie de roubo legal. Um novo ator emerge ao lado do fotógrafo: o fotografado, o Outro. O roubo é, então, sucedido pela troca, pelo diálogo.

A ação onde transcorre a tomada da foto é parte do cenário ativo da atmosfera da imagem, criada a partir de considerações técnicas e estéticas do fotógrafo. Da parte do modelo, surge um tempo-espaço para a construção de uma percepção do fotografado sobre si próprio. A pose é um vetor de (re)(auto)produção de identidade. Na medida em que o documentário avança, aprofunda-se o entrelaçamento com outras áreas de investigação. Apesar de ser um trabalho fotográfico na sua essência, subverte o estatuto fotográfico em vigor ao optar por uma forma analógica, mas, sobretudo anacrônica ao abordar lentamente seu assunto e nele buscar uma única imagem. Além disso, estabelece um diálogo direto com a sociologia do trabalho, a antropologia visual, as artes visuais e com a psicologia comportamental.

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Retratos do Comércio, Treze Tílias, 2013

Referências

ADAMS, Ansel. The Camera. The Ansel Adams Photography Series. New York, Ed. Little, Brown and Company, 1980.

BARTHES, Roland. A Câmara Clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1984.

BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi/Zygmunt Bauman; Rio de Janeiro; Zahar, 2005.

BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1998.

 

COTTON, Charlote. A fotografia como arte contemporânea. Ed. Martins Fontes, São Paulo, 2013.

FABRIS, Annateresa. Fotografia e arredores. Florianópolis, Letras Contemporâneas, 2009.

FABRIS, Annateresa. Identidades Virtuais: uma leitura do retrato fotográfico. Ed. UFMG, Belo Horizonte, 2004.

MARTINS, José de Souza. Sociologia da Fotografia e da Imagem. São Paulo, Ed. Contexto, 2008.

NOGUEIRA, João Carlos (Org.): Desenvolvimento e empreendedorismo Afro-Brasileiro: Desafios históricos e perspectivas para o século 21. São Paulo, Ed. Atilènde, 2013.

ROUILLÉ, André. La Photographie – entre document et art contemporain. Paris: Folio Essais, 2005.

SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. São Paulo, Companhia das Letras, 2004.

[1]    Segundo dados do IBGE de 2012, o estado possui pouco mais de 83 mil “unidades locais com receita de revenda” e quase 500 mil pessoas trabalhando em “empresas comerciais”.  Desde 2011 passei a olhar para esse imenso contingente de trabalhadores e a captar suas poses e ofícios.

[2]    As câmeras de formato grande chegaram ao início do século XXI com três tamanhos predominantes: 4×5, 5×7 e 8×10 polegadas, embora tenha havido e ainda existam outros formatos maiores, porém pouco usuais como o 11×14 ou 20×25 polegadas. As câmeras de grande formato sempre foram de uso profissional. Até meados dos anos 50, o fotojornalismo abrigou câmeras de formato grande de 4×5 polegadas operadas na mão, mas com a popularização das câmeras de formato médio, mais leves e com as vantagens do filme em rolo, foi paulatinamente sendo substituída pelas Rolleiflex. A popularização do 35 mm a partir dos anos 60 sepultou no jornalismo tanto o formato médio quanto o grande, confinados aos estúdios.

[3]    O obturador é o mecanismo que regula o tempo que terá a exposição. Quanto menor a luminosidade do ambiente, maior o tempo de exposição e vice-versa. As “velocidades baixas” são aquelas em que se faz necessário o uso de um tripé para evitar perda de nitidez (se esse for o objetivo do fotógrafo). Qualquer velocidade abaixo de 1/30 s é considerada baixa e seu uso sem um tripé, desaconselhável.

[4]    A escolha recaiu sobre um material que estivesse disponível localmente, uma vez que o objetivo era a produção de uma exposição. A utilização de matérias fotográficos para a impressão não somente era algo demorado demais para a empreitada, como inviabilizaria economicamente o projeto, devido ao seu alto custo.

[5]    André-Adolphe-Eugène Disdéri foi um fotógrafo francês no século XIX (1819-1889) que possuía vários estúdios em Paris. Ele ficou conhecido por ter inventado um método de barateamento do retrato fotográfico ao dividir uma “full-plate” (18x24cm) em oito partes usando uma câmera adaptada com quatro objetivas, criando uma seqüência de retratos em uma única chapa.. O processo, conhecido por “carte de visite” por se aproximar em tamanho dos cartões de visita franceses da época, logo se popularizou. Apesar de ter registrado sua invenção, era fácil de imitá-la e logo todos os estúdios de fotografia de Paris (e no resto do mundo) copiaram a ideia. Disdéri fez fortuna no início, mas morreu falido em 1889. (http://www.oxfordartonline.com/public/page/GAO_free_disderi_andre).

[6]    A herança ergonômica das câmeras DSLR atuais deriva das câmeras de 35mm analógicas. A semelhança é tamanha que é difícil distinguir os modelos analógicos de SLR (single-lens reflex) da última geração das atuais DSLRs (digital single-lens reflex).

[7] Segundo Ansel Adams, a visualização “includes the ability to anticipate a finished image before making the exposure, so that the procedures employed will contribute to achieving the desired result.”

[7] Ao revisitar meu arquivo pessoal, me deparei com sequências inteiras de retratos da mesma pessoa. Aquilo que à época me pareceu óbvio – a escolha de uma das fotos em detrimento de todas as outras, não fazia mais sentido para mim. Com o passar do tempo, aquela foto inicialmente escolhida não tinha o mesmo “peso” das outras. O decurso do tempo, fatos externos ao longo da vida do retratado (e do fotógrafo), histórias de vida ou o falecimento da pessoa em questão, tudo isso alterava a importância das fotos excluídas e, não raro, me dei conta de que todas as imagens eram importantes. E hoje, até mesmo as imagens excluídas por “erros técnicos”, encontram amparo nas artes visuais, seja pelo seu caráter artístico e estético por conta da exposição do processo, mas igualmente pelo peso de veracidade que o erro fotográfico analógico de outrora hoje possui. Assim, as pontas de filmes rebobinados expostas à luz com suas indefectíveis marcas passam a carregar um “selo” de legitimidade que paradoxalmente o “erro” lhe confere.

[7] O conceito utilizado era idêntico ao paradigma bressoniano da fotografia documental: uma câmera, uma única lente, filme preto e branco e luz ambiente, sem jamais utilizar um flash ou outra fonte de luz que não a disponível no local. Por essa razão, a orientação solar sempre esteve presente como parte do método do fotógrafo.

[7] Um sapateiro em São Miguel do Oeste, em novembro de 2011, convidou toda a sua família e, entre netos, genros, noras, filhos e filhas começou a chorar de emoção ao ver sua fotos em tamanho grande na parede sala de exposições do Sesc. Ele me disse que “nunca tinha sido alguém importante” em toda a sua vida e que aquela era “a primeira vez”.

[8]    O catálogo resultante do projeto encontra-se disponível no seguinte endereço: https://issuu.com/alvarodeazevedodiaz/docs/retratos_do_com__rcio/1

[9]    As câmeras de estúdio de formato grande não possuem visor, embora existam acessórios para essa finalidade. A imagem é formada em um vidro despolido na parte posterior da câmera e, após os ajustes de foco e enquadramento, essa imagem é bloqueada pelo fechamento da lente e para a inserção do chassis com o filme para que a foto possa ser tirada.

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