Roman Polanki, ou os contracampos do caos, por Flavio Dias

Se você não gosta de encarar olhos nos olhos – de frente – a solidão, a incomunicabilidade, o medo do abismo, da morte, o mal estar que a vida às vezes nos instala escorregadio na alma, ou ainda, a melancolia, o sexo e as pulsões como um remédio contra as impossibilidades do amor, você não vai gostar do cinema de Roman Polanski. Sua obra tem essa faculdade rara de destruir os pontos de referência e de apoio ilusórios que nós inventamos sem cessar. Seu cinema dissipa poeticamente e violentamente o pouco de ilusão que, por vezes, nos parece vital. Um cinema de caos e de desordem e ainda assim, sem paradoxos, de precisão rara.

Os filmes de Polanski se distanciam das comédias românticas que fazem de tudo para que a vida pareça mais fácil e a reflexão o mais superficial possível. Suas películas atingem uma porção mais profunda da psyché, sua câmera mergulha fundo no que investiga e parece se importar em deixar a vida do espectador mais difícil, de machucá-la e de remoer sem dó a ferida sempre aberta de estar-se vivo. Seu objetivo parece ser questionar nossas opiniões mais sensatas, fazer nossos sentimentos mais puros dissiparem-se no ar muito menos ingênuos do que se poderia supor. Roubar a evidência do dia a dia, as certezas cotidianas que nos agarramos desesperadamente e inutilmente. Porém, seria uma lástima assustar-se demasiado com os filmes de Roman Polanski, eles guardam também a dádiva mágica de tocar fundo, nesse estado de fragilidade psicológica ao qual eles nos levam, uma surpreendente empatia, quase uma graça; fazendo surgir uma experiência nova, ancorada na descoberta de verdades insuspeitadas.

A vasta cinematografia do cineasta imenso que é Polanski abre-se e expande-se além de possíveis temas recorrentes e estende-se além de obsessões mesuráveis. Torna-se belamente difícil (e é muito bom que seja assim) identificar um cinema “polanskiano”; já que a natureza mesmo do processo obsessivo –  em todo o seu infinito e incessante renovar-se –  parece rondar sua obra, passeando de um filme a outro, mas sem nunca revelar-se.

“A pele de Vênus”, de 2013, seu último filme –  antes da apresentação esperadíssima (hors compétiion)  no festival de Cannes desse mês de maio de: D’après une histoire vrai, adaptação do livro epônimo da escritora e diretora francesa Délphine de Vigané um exemplo fantástico do caráter camaleônico e temerário da proposta artística de Polanski e de sua visão singular e sem piedades da natureza humana. Trata-se de um huit clos; de um filme às portas fechadas entre o ator Mathieu Almaric e a atriz Emanuelle Seigner. O cineasta filma com prazer e jubilação um diretor de teatro que entrevista uma última candidata (que chega atrasada e que parece desajeitada e vulgar) para o papel principal de sua peça de teatro. Wanda é o nome da atriz; e ela não é apenas uma atriz ou uma mulher, ela parece incarnar todas as atrizes ou todas as mulheres. O toque sobrenatural leviano, irônico, delicadamente  perturbador com o qual Roman Polanski  salpica seus filmes, como uma assinatura infantil num desenho de escola,  aparece desde a sua sublime sequência de abertura e rodeia o filme   intermitentemente até o seu final vertiginoso. Ele encontra no palco vazio (e na relação entre o diretor de teatro e sua atriz) a metáfora perfeita para fazer desfilar o invisível; para mostrar o  incompreensível da vida e seus detalhes assassinos, suas seduções irresistíveis e suas tragédias deliciosamente esperadas.

Desde seus primeiros filmes, como “O Inquilino” de 1976, ou “O Bebê de Rosemary” de 1968, Roman Polanski aprecia (e muitíssimo) destilar uma inquietante tonalidade sobrenatural, a nos desestabilizar com fábulas cruéis e irônicas, belas e aterrorizantes. Ainda que sua maior produção siga sendo “Chinatown”, aparentemente, uma história de detetives “hollywoodiana”, seu filme de 1974 revela múltiplas dimensões que o afastam definitivamente do simples filme de gênero. Jogando com pistas falsas e atalhos duvidosos na cidade de Los Angeles, onde o filme se passa, o cineasta disseca impiedosamente a mecânica e a vocação violenta na formação das grandes cidades estado-unidenses e de seus labirintos sociais obscuros. O filme flerta com a matriz da construção das relações de poder corruptas e selvagens entre os diversos segmentos sociais da época (o filmes se passa em 1937);  modelos esses que se tornariam a base do “sonho americano”,  do ideal de sucesso e de ilusão da indústria do cinema em Hollywood. A releitura de Chinatown revela uma ironia singular e caótica, quase premonitória e, decididamente, perturbadora e pulsante.

Se Borges dizia que todo escritor inventa o seu leitor –  e se traçássemos um paralelo com o cinema – poderíamos dizer que Polanski cria um espectador que pouco vê diretamente, mas que adivinha o horror por trás de seus contracampos: como no famoso plano do final do filme “O Bebê de Rosemary” onde apenas a frase “ – O que vocês fizeram com os olhos dele?” dita por Mia Farrow descobrindo pela primeira vez o seu filho é mais forte do que qualquer imagem e desencadeia um terror íntimo sem que o bebê seja jamais mostrado. Outro exemplo da força quase mística e, ao mesmo tempo, social do seu cinema é o filme “O Inquilino”. Incompreendido e execrado pela crítica francesa no ano em que foi lançado –  sua acolhida no festival de Cannes em 1976 foi a mais desfavorável possível – sua adaptação do romance homônimo de Roland Topor encontra hoje em dia ressonâncias incríveis com a questão da imigração na Europa e pelo mundo. Polanski atua como o personagem principal nessa história que conjuga as temáticas “kafkanianas” do homem perdido no seu elemento social. Aqui são os vizinhos as fontes profundas do medo e da angústia. Narrativas misteriosas, estranhas e fascinantes que nos remetem à literatura de Edgar Allan Poe permeiam o enredo de um sobrenatural pulsante, sensual tornando a cidade de Paris algo como uma selva hostil, ainda assim, envolvente e, seguramente, uma colcha de retalhos de perdições possíveis e de uma certa maneira frustrantes, impossíveis. No filme de Roman, seu personagem é um estrangeiro em Paris – como ele mesmo e o autor do livro: Topor – que encontra, finalmente, um apartamento em um estranho e antigo edifício parisiense. Logo, ele descobre que a antiga inquilina havia tentado o suicídio defenestrando-se sem aparente razão. Estranho acontecimento ligados aos seus vizinhos e, sobretudo, à questão do próprio conceito de identidade começam a perturbar o novo inquilino que perde-se em um mosaico de pavores tanto íntimos quanto relacionados ao passado da antiga moradora. Ele começa a perguntar-se se os moradores do imóvel  desejam, através de sutilidades cotidianas, transformá-lo na misteriosa ex-inquilina.

Trelkovsky, o frágil e inquieto personagem principal, encontra e envolve-se com a melhor amiga da antiga inquilina (Isabelle Adjani: numa atuação magnífica e assustadora, antecipando um pouco já sua performance sublime no filme Possession, de Andrzerj Zulawski cinco anos mais tarde) e “permite-se” entrar em um processo de transfiguração insano e poético – místico e profano – como num jogo de espelhos conturbado, excitante e provocante.

Deixar-se descobrir ou redescobrir a filmografia de Polanki é fazer votos audazes para uma imersão fascinante em uma atmosfera terrível que tanto traz um mal estar sensorial e psicológico insuportáveis –  por vezes –   mas que também, incandescente, traz uma respiração nova; que renova o olhar e, por conseguinte, o mundo que olhamos.

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