Fernando Boppré[1]
Proponho[2] apontamentos ou anotações, breves, sobre o trabalho de Paulo Renato Gaiad. Farei isso a partir de entradas ou marcadores. São eles:
1) a narrativa;
2) a linha / o desenho;
3) a escrita / a grafia;
4) a memória / o arquivo;
5) o traço / a inscrição
6) a música;
7) o peso.
1) A narrativa
Há uma instância narrativa na obra de Gaiad. Grande parte é percorrida pela narração. Não quero dizer que se resume ao ato de narrar. O que estou querendo afirmar é que há uma constância de elementos narrativos: histórias sendo contadas. E essas histórias possuem um vetor apontado para trás, para o pretérito. Elas buscam dar conta de experiências vividas (algumas delas traumáticas, outras nem tanto).
Um trabalho, em especial, mostra bem isso que estou dizendo. Até porque nela foi agregado o elemento da escrita. Chama-se “Isolde”, parte de uma série chamada Anotações feitas a caminho, de 1999.
Isolde, 2007, pintura, desenho e colagem sobre tela.
Logo abaixo do “desenho pintado” (mais a frente, explicarei sobre o que chamo de “desenho pintado”), o artista inscreveu o seguinte texto: “Aqui mora Isolde. Estou chegando com Maria Helena para conhecê-la. A rua tem muitas árvores. Sou engolido pelo lugar”.
Algumas dessas histórias de Paulo Gaiad poderiam ser chamadas de “historinhas”. No caso específico de “Isolde”, há algo de infantil nessa narrativa, um modo de contar próximo ao das crianças: “A rua tem muitas árvores”. Um caráter descritivo direto: “Aqui mora Isolde”. A demarcação clara da posição do narrador: “Estou chegando com Maria Helena para conhecê-la”.
Ou então, em outra situação, O atestado da loucura necessária, Gaiad descreve a vaca preta (a qual ele chama de “monstro”, que também abordarei logo mais): “Horas a fio, dois passos pra cá, dois passos pra lá, uma abanada de rabo, uma bocada de capim, sempre em pé, não se cansa nunca”[3].
E se olharmos para o desenho em si, voltando para “Isolde”, veremos algo de “casinha” ou de castelo infantil: são linhas únicas (sem o reforço de outras linhas por cima) e elementos geométricos sintéticos (retas, círculos, quadrados, retângulos e triângulos).
2) A linha / o desenho
A questão da linha é um ponto importante para pensarmos a obra de Gaiad. Em suas pinturas, as linhas quase sempre são bem definidas, nítidas e não sobrepostas. É uma linha que delimita um objeto ou um corpo e não um conjunto de linhas. O estudo e a prática da arquitetura[4] certamente influenciaram nesta escolha.
A partir desta constatação, a relação com Henri Matisse (1869-1954) faz-se presente em virtude da condição fundamental que a linha assume nas composições. E o próprio Gaiad me confirmou isso ao dizer que Matisse é uma grande referência em seu processo. Eu havia lhe perguntado[5] se era por causa do tratamento das cores. Na verdade, ele me disse, é mais propriamente por causa do modo como Matisse trabalhava a linha.
Por mais que Matisse seja conhecido como um dos maiores coloristas da história da arte, sintomaticamente, o artista francês declarava que seu melhor trabalho era a Capela de Vence cujo mural era composto apenas por linhas pretas sobre o fundo branco. Em um pequeno texto de Iole de Freitas sobre a estação de Matisse em Vence, ela reflete: “A linha retira do espaço a cor. A linha concentra a cor que corta e cinde, pelo pensamento que corre no papel e se desenha. Retém no papel a extensão do espaço. Veloz, resiste às extensões do gesto e amplia, com acerto e afinco, a presença das coisas que lhe interessa configurar. Redobra o espaço contido pelo traço. Nas dobras se condensa um possível volume paralisado. A luz vem do traço e não do pigmento de tinta”[6].
Uma curiosidade: Gaiad tem vontade de realizar, um dia, como Matisse o fez, um trabalho nas paredes de uma igreja. A possibilidade de estender sua linha num espaço ampliado pode gerar algo absolutamente novo em sua trajetória.
Voltando à questão do desenho e da pintura. Não por acaso, Gaiad não chama suas “pinturas” de “pinturas”, mas sim de “desenhos”. Ou mesmo escrita: “Na verdade, mais escrevo do que pinto”[7]. Ambos, desenho e escrita se fazem com linhas.
3) A escrita / a grafia
É interessante ouvir isso de um artista visual. Repetindo o que ele disse: “Na verdade, mais escrevo do que pinto”. Que não se conclua, apressadamente, que ao dizer isso Gaiad está se deslocando ou abandonando o campo da visualidade em direção ao da literatura. Não, não é isso. Gaiad não é um Marcel Proust (1871-1922) que sabe desenhar.
Conquanto tenha a função de contar histórias, a escrita de Gaiad, que percorre porção significativa de seus quadros, é antes de tudo grafia. Se olharmos bem para a sua cali-grafia, veremos que ao reunir as letras para formar uma palavra surge um desenho. Para formar essa palavra, ele lança mão de linhas precisas, não sobrepostas, que se alongam no espaço sempre num sentido horizontal e para a direita, como que carregadas pelo vento. Ou seja, são também elementos visuais, plásticos.
Gaiad costuma dizer que nada pode ser “terceirizado” em seu trabalho. Se é preciso escrever, que seja o seu manuscrito. Cortar uma tela com chassi? É com ele mesmo. É um artista que pensa com as mãos (há a faceta de tecelão, de tapeceiro, que ele pouco exercita atualmente, mas que demonstra esse fazer com as mãos que estou tentando transmitir). Se é preciso imprimir fotos, ele quem as faz, em sua própria impressora, juntando uma folha impressa à outra, para assim criar uma imagem (processo que, por vezes, ele chama de macrofotografia).
A Tempestade, 2007, papel, fotografia e pintura sobre tela, 80 X 100cm.
“A Tempestade” é um dos trabalhos que apresenta toda a sofisticação do processo de impressão que ele inventou para si. A linha do horizonte da porção esquerda se junta com outra linha do horizonte que também atravessa o lado direito da obra (que, na verdade, é o dorso da vaca preta que, neste contexto, transforma-se em relevo). No quadrante esquerdo, temos uma impressão. No direito, uma pintura. O efeito final é de uma indistinção, de um continuatus.
4) A memória / o arquivo
O fato de Gaiad não se ver como um pintor, mas sim como alguém que escreve, é sintomático. Porque para ele é vital a dimensão da memória. A memória, por muitas vias, precisa ser contada, narrada. E a escrita se presta a isso desde sempre.
Mesmo a matéria em estado bruto é impregnada pela memória. Em “Receptáculo da memória: a morte e meu pai”, de 2001, há o barbeador que surge explicitamente como pertencente ao seu pai, já morto. Mas um outro detalhe chama a atenção, na parte superior da obra: um pequeno depósito de terra. Gaiad conta que essa terra veio de Piracicaba (cidade onde nasceu cuja lembrança do pai lhe é tão cara). Ele sabe muito bem que a matéria é prenhe de memórias. Memórias que lhe foram atribuídas por aqueles que dela fizeram uso. E essa parte invisível (e por vezes indizível) da matéria é significativa de seu trabalho.
Não sem razão, aquele que ele entende ser o primeiro de seus trabalhos (e vale lembrar que ele próprio diz ter começado como “artista” apenas aos 39 anos) se chama: “39 páginas de uma vida”. Uma página para cada ano vivido.
5. A escrita / a inscrição
Em O Atestado da loucura necessária, Gaiad escreve que seus trabalhos são: “indicadores de um caminho, que marquem nossa presença no nosso tempo” (grifo nosso). Indicar um caminho. Uma associação meio tola me veio à mente: placas. Ora, são as placas que indicam um caminho, uma trilha. E o que são placas? São inscrições sobre uma superfície, expostas em locais estratégicos. Logo me veio à lembrança as placas indicativas de um parque natural e/ou arqueológico, por exemplo, as placas da Ilha do Campeche, em Florianópolis.
Se analisarmos bem, na Ilha do Campeche, há dois tipos de placas/inscrições: (1) as contemporâneas, instaladas pelo IPHAN para a demarcação das trilhas e o fornecimento de informações úteis aos visitantes; e (2) as ditas “rupestres”, mais de uma centena delas, espalhadas pelas formações rochosas da Ilha, com inscrições de uma gente que há muito desapareceu.
E aqui um parêntese: ao conversar com Paulo Gaiad em seu ateliê, fiquei espantado ao saber que uma das experiências fundantes de sua trajetória como artista foi um passeio/um caminho que realizou em um final de semana, de escuna, em volta da Ilha de Santa Catarina, com colegas de trabalho, no ano de 1986. Durante o percurso, ele conta que permaneceu o tempo todo na proa, deitado na rede que ficava na parte frontal da embarcação. Lá, observou o caminho e foi “engolido pela paisagem” (o que me fez lembrar o que ele escreveu em “Isolde”: “Sou engolido pelo lugar” naquela rua repleta de árvores). O pernoite se deu na Ilha do Campeche.
Ainda sobre esse passeio fundante, Gaiad relata que foi a partir de então que começou a utilizar o elemento dos traços mais ou menos paralelos, semelhantes ao das inscrições rupestres, que se tornariam uma constante em diversos trabalhos seus.
É incrível encontrar um elemento pré-histórico numa obra tão contemporânea quanto a de Gaiad. Poderíamos montar todo um pensamento “anacrônico” aqui, retomando os escritos de um Aby Warburg e de um Georges Didi-Huberman, para abordarmos essa persistência da forma (no caso, os traços paralelos em verticais). Mas não é o caso, neste momento. O que me interessa pensar, agora, é o efeito de memória que esses traços suscitam tanto no caso das inscrições rupestres, quando no caso das obras de Gaiad.
A ideia de traço foi explorada por Sigmund Freud em A interpretação dos sonhos. Ele o associou com a memória: “Em nosso aparelho psíquico permanece um traço das percepções que incidem sobre ele. Podemos descrevê-lo como traço mnêmico, e à função que com ele se relaciona damos o nome de ‘memória’”[8].
Esta noção de memória como traço, como registro deixado em determinada superfície – para Freud, naquilo que ele chama de “aparelho psíquico”, que na informática seria o “disco rígido”, nas artes seria o suporte – seria desenvolvida por Jacques Derrida em “Mal de Arquivo: Uma Impressão Freudiana”.
Desde o princípio, o título deste livro, além do explícito diálogo com o pensamento de Freud[9], dá conta de um termo caro a nossa discussão aqui: a “impressão”. De uma parte, temos a noção de “impressão” cujo sentido se aproxima do gesto, do ato de gravar algo sobre determinada superfície. De fazer postergar um sentido, um sinal.
De outra parte, a ideia de “impressão” como objeto psicanalítico, pertencente à linguagem, conforme nos informa o próprio Derrida: “Instalando-se frequentemente na cena da escavação arqueológica, o discurso da psicanálise aborda primeiramente a estocagem das ‘impressões’ e a cifragem das inscrições, mas também a censura e o recalcamento, a repressão e a leitura de registros/impressões”[10].
As observações de Derrida tratam de um estudo de caso acerca do arquivo (no caso, o de Freud) como um espaço de memória. Neste sentido, para ele: “Não há arquivo sem o espaço instituído de um lugar de impressão. Externo, diretamente no suporte, atual ou virtual”[11].
Essa noção específica de arquivo é pertinente ao universo de Gaiad. Mas seria preciso defini-la melhor. Isso porque um arquivo, a priori, é um espaço de guarda onde as peças estão classificadas mas não interpretadas ainda (afirmo isso numa leitura não aprofundada da ideia de arquivo posto que toda classificação é uma forma de interpretação, mas, por ora, deixemos isso de lado).
Gaiad declarou, em 2010, no livro monográfico publicado pela Tempo Editorial sobre seu trabalho: “De tempos em tempos acontece um evento um pouco mais forte que vai pontuar a minha obra, que vira matéria do meu trabalho”[12]. Esse “pontuar” não deixa de ser uma marca, um trauma, que começa a atuar no sentido inverso ao do drama (não, as obras de Gaiad não tem nada de dramáticas). Essa marca assinalada pela dor, pela perda, torna-se matéria poética, objeto de sublimação em sua obra. E a sublimação se dá ao mesmo tempo em que ele consegue organizar seu arquivo em forma de desenhos, pinturas, escrita. Parte desse arquivo, ainda está com ele. Outra foi para outros arquivos: de colecionadores particulares ou públicos.
O arquivo visual constituído por Gaiad parece dar conta de seu caminho. Não por acaso a palavra “caminho” é recorrente em seu vocabulário[13]. A memória tem como um dos equivalentes metafóricos a ideia de “caminho”. Proust, em sua À la recherche du temps perdu, reserva dois dos sete livros para intitulá-lo com a ideia de “caminho”: Du côté de chez Swann (o primeiro volume) e Le côté de Guermantes (o quarto volume), que no Brasil foram literalmente traduzidos como “No caminho de Swann” e “O caminho de Guermantes”.
6) A música
No verbete sobre Paulo Gaiad na Enciclopédia das Artes Visuais do Itaú Cultural, encontra-se o seguinte comentário crítico: “A produção de Paulo Gaiad transita entre a pintura, o desenho, a fotografia, a instalação e a literatura”. Seria preciso acrescentar mais um aditivo, mais um “e”: “e a música”. Sempre me impressionou chegar ao ateliê de Gaiad e encontrar um piano (atualmente, um teclado). O instrumento faz parte desse local donde surge a sua visualidade. Desde criança, o instrumento o acompanhou. E a experiência da perda dele (por duas vezes, quando o pai o vendeu e quando ele teve que vendê-lo, agora recentemente) lhe foi especialmente marcante.
Fragmentos de um noturno, 2008, fotografia, ferro e colagem sobre papelão, 50X34cm, Acervo do artista
Fragmentos de um noturno, que esteve em cartaz no final de 2013 na galeria municipal Pedro Paulo Vecchietti, de Florianópolis, tem algo de cicatrizes. Porque o tempo e a oxidação passam por sobre o trabalho. São fotos coladas sobre as placas de ferro: com o tempo a imagem fotográfica migra completamente para uma outra superfície (dura, rígida do ferro, que começa a agir sobre ele, imprimindo-lhe marcas e tons). É quando o tempo faz o seu trabalho.
Mas há algo além, também ligado à temporalidade, nesse Fragmentos de um noturno. Há um ritmo. Afinal, a palavra “Noturno” nos remete ao universo da música clássica (do piano novamente). Mais precisamente, nos remete às partituras da composição de Alberto Heller, que estão junto às fotografias, situadas no lado esquerdo, como se eles dessem origem àquilo.
E é preciso observar, ainda, o modo como essas peças foram montadas (por sinal, ótima montagem[14] realizada por Flávio José Brunetto, conhecido como Xanxa). Elas estão em linha. Como numa partitura musical. Por vezes, um trabalho se sobrepõem ao outro: é como se apertasse o pedal do piano e o volume aumentasse.
A série Fragmentos de um noturno está pronta, em ideia, desde 2008. Somente agora ele decidiu expô-la. Na galeria Pedro Paulo Vecchietti e também no Salão Nacional de Itajaí, com curadoria de Josué Mattos. Isso tudo depois de uma longa jornada noite adentro. Valeu a pena esperar.
7) O peso
Por último, eu quero falar do peso na obra de Paulo Gaiad. E falar sobre “peso” em duas acepções. Primeiro, o peso da presença dele no circuito da arte de quem vive e trabalha em Santa Catarina. Uma obra sólida, concisa. Talvez, numa hierarquização provisória, mas necessária (já que fui convocado aqui com o olhar do crítico), a obra de Paulo Gaiad (junto à de Carlos Asp, Fernando Lindote, Clara Fernandes e Rubens Ostroem) seja a das mais relevantes dentro de sua geração que vive e trabalha em Florianópolis.
Mas há um outro peso. Que se aproxima da palavra noite, da palavra dor, do verbo perder, do sentir falta. Que se transforma em seu trabalho numa série de índices materiais: algumas de suas obras são pesadas, literalmente: ele usa ferro, chumbo, massos inteiros de papel. Ele faz da superfície cicatrizes.
Esse é um dos dados mais consistentes de seu trabalho. Essa coerência. Essa coragem de levar até o fim a sua experiência. De se entregar assim inteiro.
* O presente texto foi escrito e apresentado oralmente para o encontro intitulado “Olhares sobre Paulo Gaiad”, realizado no dia 4 de dezembro de 2014 no auditório da Reitoria da Universidade do Estado de Santa Catarina, com a coordenação da professora Rosângela Miranda Cherem (Udesc), a mediação do professor Luiz Felipe Soares (Ufsc), tendo como membros da mesa, além do artista, o músico Alberto Heller, o colecionador Ylmar Corrêa Neto e a professora Lygia Czenat.
[1] Mestre em História Cultural pelo Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Santa Catarina. Curador independente, professor do Curso de Museologia do Centro Universitário Barriga Verde (Unibave). Foi diretor do Museu Hassis e Chefe de Serviço do Museu Victor Meirelles/Ibram/MinC. fernando.boppre@gmail.com / www.fernandoboppre.net
[2] A opção foi preservar neste texto o tom oral e coloquial da apresentação.
[3] Citação extraída de um texto não-publicado de autoria de Paulo Gaiad, de 2003, intitulado “O atestado da loucura necessária ou A vaca preta que pastava em frente a minha casa”, dividido em 9 partes. Possui a colaboração de Miriam Schnaiderman, Izabel Burbridge, Guto Lacaz, Sérgio Niculitcheff, Simone michelin, Heloisa espada, José de Quadros, Ricardo Ribenboim, Ana Amorim, Thaís Mezzarano, Samantha Moreira, Paulo Reis, Arnaldo Battaglini, Natalia Rese, Virgínia Medeiros, Regina Melim, Fernanda Paiva Delfino, Ronaldo Pilli, Telma Piacentini, Juan Peralta, Tanira Piacentini, Marlene Rodrigues, Sicrano tc, Rita Mendonça, Armando Carvalho, Flavia Fernandes, Sérvulo Figueira, Bianka Tomie, Antonio Claudio Carvalho, Marcia Shintate, Célia Regina Farias, Ivany Turíbio, Yiftah Peled, Evandro Fischer, Eduvaldo Dorta, Isolete Dozol. O trabalho rendeu uma exposição no Museu de Arte de Santa Catarina e no Paço das Artes do Rio de Janeiro em 2005.
[4] Por sinal, Gaiad sempre foi um ótimo desenhista, desde os tempos em que trabalhou com arquitetura no escritório de Vilanova Artigas (1915-1985).
[5] No dia 3 de dezembro de 2013, realizei uma visita à casa/ateliê de Paulo Gaiad, localizado na praia do Campeche, em Florianópolis.
[6] Freitas, Iole de. Matisse em Vence. In: SALZTEIN, Sônia. Matisse: imaginação, erotismo e visão decorativa. São Paulo: Cosac Naifi, 2009, p. 15.
[7] Declaração também realizada em nossa conversa em dezembro de 2013.
[8] Freud, Sigmund. A Interpretação dos Sonhos. Tradução: Walderedo Ismael de Oliveira. Rio de Janeiro: Imago, 2001, p. 518.
[9] Esta publicação é uma conferência ministrada por Jacques Derrida no ano de 1994, em Londres, em evento realizado pelo Freud Museum, o que indica a continuidade da discussão presente na obra de Sigmund Freud neste texto de Derrida.
[10] Derrida, Jacques. Mal de arquivo: Uma Impressão Freudiana. Tradução: Cláudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001, p. 8.
[11] Idem.
[12] Lima, Fifo. Paulo Gaiad. Florianópolis: Tempo Editorial, 2010, p. 7
[13] Em outubro de 2012, Gaiad me presenteou com um desenho seu e abaixo estava manuscrito: “Obrigado por caminharmos juntos”.
[14] Um dia será preciso empreender a história das montagens das exposições em Santa Catarina. É sintomático que não se tenha realizado esse trabalho acadêmico ainda, afinal, a montagem é ainda considerada um trabalho braçal, manual e acessório.
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