Considerações sobre o gesto na fatura

Viviane Baschirotto[1]

Paulo Gaiad trabalha com questões de sua memória pessoal imbricadas com a matéria de sua fatura. São fatos de sua vida que servem de motivação para trabalhar a matéria. Dramas pessoais e familiares são contados e expostos em suas obras de forma simples e poética. São narrativas contadas em cada série de trabalhos. Sejam as histórias que permeiam as lembranças do falecido pai, ou até mesmo inspirações que vêm do olhar cotidiano direcionado a uma vaca pastando em frente à sua casa. As obras possuem esse caráter biográfico, mas mesmo sem seus dados, suas obras podem ser acessadas pelo público que, ao direcionar o olhar para uma de suas obras logo percebe como são carregadas de memórias.

Suas obras possuem um caráter híbrido. Como muitos artistas contemporâneos, Paulo Gaiad trabalha com diversos materiais, como desenho, pintura, fotografia, que conversam com a arquitetura, o teatro e a música. O artista constroi e reconstroi as modalidades, as fronteiras das técnicas não existem, são rearranjadas conforme os temas, como quando lixa, arranha, expõe as cicatrizes do material. Desenho e pintura confundem-se em suas obras, na mistura com colagens e assemblages. Essas características podem ser observadas na obra As paredes que me cercam III (figura 1), onde no centro da tela, o artista cola uma fotografia sua da praia do Campeche, e interfere na fotografia, continuando-a ao longo da superfície da tela, e interferindo sobre ela, lixando a superfície, colocando cor e desenho na obra, misturando-os.

As obras de Paulo Gaiad não se submetem a uma catalogação precisa, a um único rótulo. Desde o início o artista mostrou-se versátil quanto a escolha e combinações de materiais. Sabe-se que a escolha dos meios e matérias para se realizar uma obra não é algo neutro, Duarte[2] nos afirma que não se pode subestimar os efeitos da técnica. Ao escolher uma técnica, Paulo Gaiad espera certo tipo de resultado, embora em algumas obras o artista possa perder controle sobre ela, o artista concebe uma obra e pensa em sua manufatura e nos resultados que podem ser obtidos.

 

Figura 1. Paulo Gaiad. As paredes que me cercam III, 2003 – 2007. Acrílica, fotografia, cimento e massa sobre tela. 200 x 140 cm.

 

Gesto e índice de Paulo Gaiad presentes em Fragmentos de um noturno

A poética de Paulo Gaiad consiste em seu gesto. No texto “O autor como gesto”, Giorgio Agamben[3] reflete sobre a conferência “O que é um autor?”, de Michel Foucault, de 1969. “Há, por conseguinte, alguém que, mesmo continuando anônimo e sem rosto, proferiu o enunciado, alguém sem o qual a tese, que nega a importância de quem fala, não teria podido ser formulada.”[4] Ou seja, existe um autor, e sem ele a obra não é possível. Mas o autor não preenche a obra de significados, embora isso não queira dizer que ele não exista. “Existe um sujeito-autor, e, no entanto, ele se atesta unicamente por meio dos sinais da sua ausência.”[5] O autor realiza sua obra, mas quando ela está pronta e é exposta, possui uma ausência do autor. A obra, quando exposta, é posta em jogo. O gesto da artista continua lá, mas está ausente de seu autor.

Se chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de expressão, poderíamos afirmar então que (…) o autor está presente no texto apenas em um gesto, que possibilita a expressão na mesma medida em que nela instala um vazio central.[6]

O que dirige as ações é o gesto do artista. Mas não se pode divisar uma decisão racional ou algum princípio moral. “O gesto do autor é atestado na obra a que também dá vida, como uma presença incongruente e estranha.”[7] O gesto sempre volta, pois a obra não é feita com racionalidade, enquanto o artista produz, cria um jeito de fazer. Só depois o autor dá-se conta do que criou, assim como o espectador que encontra a obra pela primeira vez. E o lugar do sentimento e do pensamento da obra está na própria obra. O gesto de Paulo Gaiad está em sua obra, mas torna-se independente após a sua criação.

E assim como o autor deve continuar inexpresso na obra e, no entanto, precisamente desse modo testemunha a própria presença irredutível, também a subjetividade se mostra e resiste com mais força no ponto em que os dispositivos a capturam e põem em jogo.[8]

O gesto de Paulo Gaiad é retirar a hierarquia das técnicas, embaralhá-las e reorganizá-las de acordo com a obra que deseja criar, o que faz na série intitulada Fragmentos de um noturno, de 2008, que será usada como um exemplo do embaralhar de meios e matérias que se faz presente em suas obras. Paulo Gaiad usa como partida para sua produção a música Noturno, de 1998, do compositor Alberto Andrés Heller. A música entrou em sua vida em um momento em que se sentia fragilizado, em um momento de insatisfação pessoal. Ao ouvir a música começou a pensar quais seriam as imagens desse noturno. Heller disponibiliza então as partituras originais da música para o artista, que em dez dias de produção, fez 49 livros de papelão.

Em Fragmentos de um noturno a obra visual possui uma sensação musical, as imagens dialogam com o som da música melancólica, como se cada fragmento desse noturno visual fosse embalado por um fragmento da música Noturno. Cada obra parece ecoar um trecho da música. Cada nota das partituras é vazada com uma furadeira elétrica, um processo violento, trazendo uma relação de dualidade para a obra. Na figura 2, vemos uma sombra projetada no chão vinda em perspectiva de longe para perto. Ela revela a existência de uma possível janela ao fundo, que com a luz projeta sua sombra adiante. A sombra é algo inerente a uma cena noturna, e nela algo se esconde, e o que está na luz se revela, como um vestígio da presença. Na figura 3, a fotografia de uma cidade vazia, que parece estar em seu anoitecer. A cidade evoca novamente a música melancólica que embala o vazio da noite que vem surgindo no caminho, trazendo a solidão de uma paisagem noturna.

 

Figura 2. Paulo Gaiad. Fragmentos de um noturno, 2008. Fotografia e colagem sobre chapa de ferro oxidada e papelão. 40 x 70 cm.

 

 

Figura 3. Paulo Gaiad. Fragmentos de um noturno, 2008. Fotografia e colagem sobre chapa de ferro oxidada e papelão. 40 x 70 cm

 

O artista reembaralha as fotografias, reorganiza-as e resignifica seus fragmentos, escolhendo sempre um detalhe, pois possui um conjunto de imagens seu e de outras pessoas que utiliza em suas obras, mas quase sempre escolhe detalhes dessas fotografias, amplia-os e os utiliza em suas obras, como acontece em Fragmentos de um noturno. Trabalha com estruturas móveis que se repetem, cada trabalho incide no outro, as fotografias muitas vezes se repetem em diferentes trabalhos e séries de obras. Paulo Gaiad produz em séries, pensando em números pré-determinados de obras que irá produzir quando inicia o processo. As informações não cabem em uma única obra. Trabalha com o material ordinário misturado ao material clássico. Insere a máquina dentro de uma obra de arte, algo rude dentro de algo poético. A partitura é calada pela ausência de seu som e pelos furos em suas notas. O movimento de perfurar a obra com a furadeira permanece nela com seus furos, como indícios do gesto de Paulo Gaiad. O artista faz o jogo de lançar-se aos resultados um tanto desconhecidos e aceita os desvios que ocorrem ao longo da fatura. É um artista experimental que possui uma espontaneidade em seu gesto.

Na série Fragmentos de um noturno, o artista trabalha com uma diversidade de meios e matérias que pode representar sua produção como um todo. Encontra-se o papelão em formato de caixa-livro, o ferro oxidado onde as fotografias são coladas, a apropriação dessas fotografias, bem como a presença da música por meio das partituras de Heller. Em Porta-Fragmentos (figuras 4 e 5) há um piano que subverte seu formato. Ao abrir as gavetas, podem ser encontradas as obras do artista, o que torna o piano um objeto ainda mais inusitado. Novamente a mistura de materiais se faz presente, o uso de um objeto resignificado, usado em conjunto com as obras bidimensionais.

O piano, presente em Fragmentos de um noturno, entra na vida de Paulo Gaiad desde criança, pois sua mãe tocava piano, e o próprio artista fez curso para ler partitura. A família possuía um piano alemão, preto, com teclas de marfim. Fifo Lima[9] relembra que houve um período de desinteresse por parte da família para com o piano, e que o pai de Paulo Gaiad desfez-se do instrumento. O artista tinha então entre 11 e 12 anos, e a saída do piano é um fato triste e marcante na vida do artista. Morando em Florianópolis, ele faz curso de piano e adquire um, tocando jazz, Bach ou Chopin. Em Fragmentos de um noturno: porta fragmentos, Paulo Gaiad recupera essa presença do piano em sua vida. Procura por um piano igual ao que sua família possuía quando criança e o fragmenta em algumas partes com a ajuda de um marceneiro. Dos fragmentos do piano saem gavetas com partituras e suas obras.

   

Figura 4. Paulo Gaiad. Fragmentos de um noturno: Porta fragmentos, 2008.

Figura 5. Paulo Gaiad. Fragmentos de um noturno: Porta fragmentos com Oitavas fugidias, 2008.

 

A presença do piano na vida de Paulo Gaiad retorna como vestígio da memória, e o vestígio está na ordem do sensível. Nancy reflete sobre o rastro, que seria “o traçado ou o traçamento (do) sensível, enquanto seu próprio sentido.”[10] Lembra a planta do pé, de forma simbólica, que deixa seu rastro enquanto pisa no chão. O vestígio seria a pegada do ser passante, o que resta da arte quando tudo ao redor dela desapareceu.

A passagem faz o segundo traço: o vestígio dá testemunho de um passo, de uma marcha, de uma dança ou de um salto, de uma sucessão, de um impulso, de uma recaída, de um ir-ou-vir, de um transire. Não é uma ruína, que é o resto sulcado de uma presença, é apenas um toque diretamente no solo. O vestígio é o resto de um passo.[11]

O passo que deixou marcas na memória de Paulo Gaiad é a presença do piano na sua infância e a presença da mãe tocando. O vestígio do piano presente na memória do artista retorna para o artista na forma de arte. E a obra de arte, aquilo que fica, deixa também um sopro, um vestígio.

Os vestígios de memórias, os índices de sua presença, fazem parte da vida de Paulo Gaiad e se refletem incessantemente nas escolhas de sua fatura. Movimentos de corte, recortes, colagens, sobreposições são movimentos que refletem a justaposição de lembranças, memórias de sua vida, que adicionam dados, índices de sua presença em suas obras e fazem com que essa evocação da vida já vivida transforme-se em matéria. O gesto de Paulo Gaiad é transformar a memória em matéria.

As imagens contidas na série Fragmentos de um noturno fazem parte do acervo pessoal do artista de fotos que tirou em viagens à Croácia, Eslovênia e Holanda, como também imagens retiradas de revistas, livros e da internet, que aparecem também em outros de seus trabalhos. Das imagens, o artista faz um recorte, onde o que interessa são seus detalhes. Em todas seleciona o que para ele remete à questão do noturno. As imagens são colocadas sobre uma chapa de ferro oxidada, e depois coladas sobre o papelão, que junto com a partitura com suas notas vazadas e com as folhas rasgadas, forma seus livros-partituras. O ferro oxidado dá às imagens o tom sépia, que remete à memória, ao recolhimento, deixando as cores da obra mais intimistas. Paulo Gaiad trabalha com a repetição de imagens, procurando nelas um detalhe para sua reprodução.

A fotografia é recurso recorrente nas obras de Paulo Gaiad, que as repete em diferentes séries, fragmenta-as de acordo com a temática que deseja. A fotografia possui uma conexão com o índice, como signo de algo. Rosalind Krauss reflete sobre o índice a respeito da fotografia: “Uma fotografia é o resultado de uma impressão física sobre uma superfície fotossensível. É, portanto um tipo de ícone, o registro visual, que atua como índice de seu objeto.”[12] A autora lembra que somente a lente fotográfica pode dar ao homem um recorte do real, algo além da pintura mimética, que é uma mera aproximação.

Krauss[13] reflete a respeito do índice usando Marcel Duchamp como exemplo. O índice é a presença de Duchamp, uma presença velada nos pronomes e nomes de suas obras. A autora sugere que os pronomes definem quem sou “eu” e quem é “você”, definem quem é quem em um diálogo. Lembra o processo de aprendizagem linguístico de uma criança, quando esta começa a entender quem sou “eu” e quem é “você”. Com o tempo ela se auto-identifica na imagem refletida no espelho. Os pronomes pertencem então a uma tipologia específica dos signos: a tipologia do índice. O pronome é como o índice, e o índice pode ser entendido como um sinal, uma pegada, como um sintoma de uma doença. A autora cita algumas obras de Duchamp e mostra como suas obras são autorretratos. Na obra Tu m’ de Duchamp, de 1918, sombras são projetadas em uma grande parede, são sombras de outros ready-mades de Duchamp. As sombras aparecem como índice, e o título da obra Tu m’, quer dizer você/eu, são pronomes pessoais como índices da presença do artista. No Grande vidro, de 1915-1923, Duchamp usa seu próprio nome como índice de sua presença, denominando a parte superior da obra de Mar e a inferior de Cel, formando seu nome. O artista também projeta seu nome em duplicação no título em francês: La mariée mis à nu par ses célibataires même. Se nome estaria presente em mariée (Mar) e célibataires (cel), formando novamente seu nome, como índice de sua presença.

O índice indica uma presença, que escapa, produz deslizamento, está, mas ao mesmo tempo é apenas o índice. “Ao falar de índice me refiro a este tipo de signo que se apresenta como manifestação física de uma causa, exemplos dos quais são as pegadas, as impressões e os indícios.”[14] O índice de Paulo Gaiad está em suas memórias, que são tornadas imagens através de suas obras, e em Fragmentos de um noturno, o índice de sua presença se faz nas fotografias que tirou em viagens, na escolha da música Noturno, nos materiais utilizados e na presença do piano. O índice é uma pegada, uma impressão, um indício de algo, e diversos elementos nas obras de Paulo Gaiad tornam-se índices de sua presença. Em Fragmentos de um noturno o índice é uma ressonância da combinação da música Noturno com as imagens a seu lado. As obras são como um indício de um noturno que já passou.

O conceito de arquidesenho

Para entender o embaralhar dos meios e matérias de Paulo Gaiad, presente em toda sua produção, o conceito de arquidesenho entra em consonância com a ruptura da hierarquia da matéria que está presente na obra do artista. Em seu texto Matisse e o “arquidesenho”, Yve-Alain Bois[15] discute o artigo Modernismo e tradição, de Henri Matisse, publicado em 1935 na revista londrina The Studio. O texto parte de uma frase contida no texto de Matisse que Bois considera inicialmente estranha, a respeito da “expressão por meio do design”[16]. O autor questiona a expressão por meio do desenho, pois Matisse ficou conhecido principalmente pelo uso abundante de cores. Mais tarde o autor afirma que o sentido da linha e do contorno é um dos elementos mais importantes no desenho de Matisse[17]. Matisse, além de cor, também foi desenho. O autor defende que Matisse ignorou a separação entre concepção e execução e entre desenho e cor e descobriu a indivisibilidade entre o desenho e a cor.

Estamos falando com dois conceitos de desenho: desenho no sentido estrito, enquanto técnica – e Matisse é um dos grandes mestres do desenho do século XX, independentemente do meio empregado (caneta, carvão, lápis litográfico, etc.); e desenho no sentido mais amplo, como categoria geradora.[18]

O autor pontua o desenho como arquidesenho, em analogia ao conceito de arquiescrita pensado por Derrida: “o ‘arquidesenho’ seria ‘anterior’ à oposição desenho/cor: isto é, sem negar, de maneira nenhuma, a especificidade do desenho e da cor na história da pintura, ela constituiria a fonte ‘originária’ da qual surgem ambos.”[19]

Quatro princípios fundadores da arte de Matisse, segundo Bois[20], permeiam o arquidesenho através das relações entre quantidades de superfície: a totalidade da superfície; forma e formato do quadro, com o limite do quadro interferindo na obra; a escala com a qual o artista irá trabalhar; a saturação e a tonalidade. Com relação à tonalidade, é preciso considerar a superfície a ser coberta. Em Paulo Gaiad nota-se um cuidado na escolha dos materiais ao fundo, como na colagem das fotografias sobre a chapa de ferro em Fragmentos de um noturno (figuras 3 e 4), com a tonalidade sépia da chapa tingindo as fotografias. A forma e o formato do quadro, ou da superfície a ser usada, são considerados importantes para Matisse, influenciando o resultado final. No caso de Paulo Gaiad, o artista pensa com cuidado no tamanho de cada obra, de cada série, tomando cuidado com o formato da superfície com a qual vai trabalhar, tendo obras de grande escala, como também pequenos trabalhos. Com relação à escala, Matisse afirma que a obra, independente do tamanho do quadro, pode ser grande, pois o que está nele pode trazer esta sensação. Em Paulo Gaiad encontram-se essas relações de escala, pois obras pequenas, como Fragmentos de um noturno, muitas vezes carregam consigo fotografias de detalhes que fazem com que a obra se amplie, trazendo um detalhe ou um ambiente que chega ao olho do observador por uma obra de pequenas proporções, mas ao mesmo tempo em que se abre para infinitas possibilidades. Por último, a saturação e a tonalidade nunca são as mesmas, por mais parecidos que os traços sejam, relações essas que se encontram nas obras de Paulo Gaiad com suas ações nas oxidações de metais sobre ou sob a superfície do papel, no caso de Fragmentos de um noturno, sob o papel há o ferro oxidado que aciona a saturação e a tonalidade da obra.

Matisse desejava que cada cor tivesse uma tonalidade construtiva como em uma harmonia musical, onde cada pincelada contribui para a harmonia geral do quadro.[21] Em Fragmentos de um noturno essa harmonia se faz presente em cada detalhe da obra de Paulo Gaiad, em cada escolha que o artista faz, não mais com uma pincelada como Matisse, mas com escolhas. Por utilizar poucos traços em suas pinturas, Matisse possuía a preocupação de que os novos pintores pudessem deixar-se enganar pela aparente facilidade de seu desenho[22]. Tamanha era a preocupação de Matisse com a finalização de uma obra que muitas vezes chamou um fotógrafo ao fim do dia para registrar um quadro sempre que pensava terminado, para que se no dia seguinte resolvesse ir adiante, sempre pudesse ter um ponto de referência. Os procedimentos adotados por Paulo Gaiad podem parecer simples, colagens, sobreposições de materiais, mas são pensadas cada uma com grande cuidado. As escolhas de traços no desenho ou a quantidade de tinta imprime o gesto do artista.

Matisse cria uma nova equação para a relação entre desenho e cor. Desenho e pintura andam juntos, não há diferença entre um e outro. Matisse afirma:

Quando uso tinta, tenho uma percepção da quantidade – superfície de cor – que é necessária para mim, e modifico seu contorno a fim de determinar claramente, e de maneira definitiva, meus sentimentos (Chamemos a primeira ação de ‘pintar’, e a segunda de ‘desenhar’). No meu caso, pintar e desenhar são uma coisa só. Escolho a quantidade de superfície colorida e faço com que ela se ajuste ao meu sentimento do desenho.[23]

O desenho e a pintura são um espelhamento de uma técnica na outra. Há isso em Paulo Gaiad, a cor não está hierarquizada, o artista consegue fazer essa ruptura entre desenho e cor, onde ambos misturam-se. A própria pintura em Matisse é um contorno. O arquidesenho aparece como uma ruptura da modernidade da qual Paulo Gaiad é herdeiro, resultando na mistura presente nas obras do artista, onde não há hierarquização de nenhuma técnica, de nenhum procedimento, todos andam lado a lado. Este é o gesto presente na fatura em Paulo Gaiad.



[1] Viviane Baschirotto é mestranda em Teoria e História da Arte pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina.

[2] Duarte, Paulo Sérgio. Chega de Futuro? (Arte e tecnologia diante da questão expressiva). In: COHN, Sérgio (org.). Ensaios fundamentais artes plásticas. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010, p. 203-215.

[3] Agamben, Giorgio. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.

[4] Idem, p. 55.

[5] Idem, p. 58.

[6] Idem, p. 59.

[7] Idem, p. 61.

[8] Idem, p. 63.

[9] Lima, Fifo. Paulo Gaiad. Florianópolis: Tempo Editorial, 2010.

[10] Nancy, Jean-Luc. O Vestígio da Arte. In: Huchet, Stéphane (org.). Fragmentos de uma teoria da arte. São Paulo: Usp, 2012, p. 303.

[11] Idem, p. 304.

[12] Krauss, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza, 2002, p. 216, tradução minha.

[13] Idem.

[14] Idem, p. 226, tradução minha.

[15] Bois, Yve-Alain. A pintura como modelo. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

[16] Idem, p. 3.

[17] Idem, p. 51.

[18] Idem, p. 26.

[19] Idem, p. 27.

[20] Idem.

[21] Idem, p. 59.

[22] Idem, p. 63.

[23] Idem, p. 68.

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