(Con-)ficções: imaginação poética e vestígios mnemônicos em Paulo Gaiad

Rosângela Miranda Cherem

Luiz Felipe Soares

 

1- Emergências de um arsenal e suas conexões biográficas.

Paulo Gaiad (1953, Piracicaba) vive e trabalha em Florianópolis e é um artista que utiliza diversos materiais e procedimentos, combinando constantemente os registros do visual e do dizível, a partir do lance biográfico. Pode-se dizer que toda sua obra se caracteriza por um fluxo onde a imagem e a linguagem se rebatem por meio de um movimento anadiômeno de distância e proximidade, preenchimento e vazio, superfície e profundidade, lembrança e apagamento que aparece com diferentes gradações e distintos graus de explicitação da sua subjetividade. Vejamos como isto acontece.

Na segunda metade dos anos 80, quando ainda era funcionário da empresa estatal Eletrosul-SC, fez um passeio de barco ao redor da ilha de Florianópolis em companhia de amigos arquitetos e fotógrafos. Segundo relata[1], este percurso foi definidor para desencadear suas atividades artísticas, encubadas de longa data. Logo em seguida, passou a frequentar oficinas de desenho e litogravura no Centro Integrado de Cultura (CIC) na cidade em que morava, desde que viera de São Paulo em 1981. Ao lembrar desta empreitada, o artista assinala as implicações entre a navegação de cabotagem e as incursões pela orla, registrando a presença rochosa e as inscrições rupestres da Ilha do Campeche e da Ilha do Arvoredo. O resultado foi uma proliferação de desenhos e pinturas, cujo tema principal era exatamente aquela viagem náutica de dois dias, desdobrada através das cores e formas, materiais e texturas. Apresentava-se ali uma sorte muito particular de mapas e paisagens, compondo uma espécie de cartografia associada a estranhas escrituras e anotações, engendrando certos procedimentos e faturas, figurações e preferências recorrentes e desdobradas ao longo de sua obra.

Em fins dos anos 80 e começo dos 90, o artista torna-se mais conhecido, tanto por apresentar seu trabalho na única galeria de arte da cidade (de propriedade do marchant Zeca da Campora e denominada Espaço de Arte), como por ser indicado para o Salão Nacional, promovido pelo Museu Nacional do Rio de Janeiro, além de ter vencido, em detrimento de outros nomes já conhecidos, o Salão Paranaense de Arte em 1991. Na exposição do MAC-PR, naquele ano, a diretora do Instituto Goethe que lhe pede um portfólio e lhe proporciona contatos e oportunidades internacionais. Confirmando sua preferência pelas cores aguadas e pastéis, prossegue com o repertório imagético de 1987, intensificado por escrituras enigmáticas com riscos e lixados.

Ainda entre os anos 80 e 90, realiza gravuras por meio da técnica de litografia e metal, servindo-se das mesmas para diferentes usos. Posteriormente abandona este meio e aproveita o que já fez como um canteiro em que apenas colhe o já plantado, valendo-se de novas experimentações. Assim, desdobramento das gravuras feitas desde a incursão na Ilha do Campeche, surgem outras intervenções, incluindo cartas da mãe que escreveu para o artista, desde que ele saiu de casa aos 18 anos até sua morte em 1984, além de desenhos com uso de grafite.

Em 1992 expõe 92 trabalhos no CIC, feitos ao longo de cerca de três anos, e depois viaja para a Alemanha, onde apresenta uma série de procedimentos sobre lençóis, recolhidos entre pessoas conhecidas na vizinhança onde mora, combinando colagens e desenhos, pinturas e escrituras.  Embora as tonalidades já se apresentem mais intensas, muitas formas anteriores retornam, tais como o portal-rocha-fenda ou as figuras esquemáticas e primitivas de animais e humanos. Por sua vez, ali nascem outras formas como mesas, cadeiras e pianos que persistem posteriomente, combinando de modo extemporâneo a poética da viagem, a memória da infância e a confluência erótica. Cifradas ou declaradas, implícitas ou vibrantes, mais do que temas, estas formas constituem-se na bagagem visual intransferível e recorrente do artista.

Neste percurso, observa-se um incessante ruminar e reprocessar, remetendo a um desejo do artista para encontrar um sentido narrativo para o vivido. O que predomina é menos um processo teórico ou conceitual que acontece como demanda prévia e mais um deliberado e necessário processo explicativo, posterior ao processo de criação, para onde confluem as experimentações artísticas e narrativas biográficas, mesclando os planos racional e emocional, lógico e afetivo. Assim, as sensações, intuições, lembranças e impressões da vida pessoal, sempre reelaboradas, servem como um suplemento mnemônico para sua produção plástica.

Bem verdade que tais registros distanciam-se das esteiras anti-românticas e impessoais, ampliadas pela indiferença e casualidade duchampiana e pendem para as reafirmações da vida e obra que correspondem a uma longa trajetória moderna, verificada desde Vasari, passando pelo apreço à sensibilidade em relação ao destino trágico e angustiado, caro aos artistas do romantismo. Neste leque deslinda-se toda uma gama de colorações e ênfases. Ao longo do século XX, o cinema e o mercado editorial contaram muitas destas vidas sob lentes transgressivas e bastante dramáticas, tal como no caso de Caravaggio, Van Gogh, Modgliani, Frida Kahlo, Picasso, Pollock, Basquiat, Wahol, etc… Muito contribuíram para o êxito e desdobramento desta empreitada o olhar psicologizante e psicanalítico, o culto da celebridade e até mesmo certos embaralhamentos entre realidade e ficção à maneira de Sophie Calle.

Em Paulo Gaiad é a clave do vivido que lhe serve como manancial infinitamente revisitado e estoque movente com força de consignação poética, através do qual reconhece seu repertório travando uma luta contra o esquecimento e produzindo reverberações para novos trabalhos. Pode-se mesmo considerar que seu arquivo encontra-se muito próximo da noção de Derrida sobre Arquia[2], ponto sem precedência nem distinção em que a imagem está implicada num desde sempre lá, uma espécie de rastro ou memória em estado magmático, cuja origem é irrestituível. Trata-se de uma instância sem precedência nem hierarquia, indivisa e primordial que não se deixa resumir pela simplicidade de um presente, recusando a consecutividade para jogar com as descontinuidades e os espaçamentos que ocorrem entre a retenção e a protenção. Ou seja, o artista se situa e fundamenta sua obra num campo de singularidades e multiplicidades, constâncias e impermanências que presentificam uma massa inextensa e incorpórea de seu passado, o qual segue infinitamente revisitado.

Tal entendimento permite considerar o arsenal biográfico de Paulo Gaiad como lugar de estruturas móveis constantemente rearranjadas. Este manancial a que se poderia denominar de arquivo, não pode ser concebido como um complexo arquitetural ou físico de informação, pois a questão não se refere a uma a topografia, mas um sistema perceptivo absolutamente particular e intransferível, onde memória e imaginação permitem avizinhar coisas díspares e efetuar agrupamentos e recomposições heteróclitas[3]. Neste arsenal desmesurado, suas obras não se sucedem, mas acontecem nas mais diferentes montagens e combinações. De sua infância e juventude brotam imagens de cenas vividas e testemunhadas, mas também imagens impressas da coleção de fascículos intitulada Gênios da pintura, editada pela Abril Cultural, e das ilustrações de Gustave Doré para a Divina comédia. De sua fase adulta e profissional provém a experiência com a arquitetura, notadamente um senso de limpeza que exclui o decorativo e assimila com refinamento e elegância o imperfeito e o sujo, o áspero, o ordinário e a ranhura. Ainda estão ali os marcos dramáticos produzidos pela morte da filha, o incêndio da casa, seus estados de saúde, suas viagens, suas fases amorosas e experiências eróticas. Entretanto, gerando deslizamentos e modificações que obliteram o conteúdo simbólico ou metafórico, os diferentes registros mnemônicos comparecem alterados. Os abandonos e as redefinições, as tentativas e as premeditações surgem cifradas, funcionando como significante para o espectador que se encontra diante de sua obra.

Neste jogo de rememoração e metamorfose, recombinando enredos e cenas, comparecem a perda da mãe em 1984 e do pai em 1999, o abandono da faculdade de arquitetura e o trabalho no escritório de um renomado arquiteto, as fases no emprego do Banerj, na General Motors e na Eletrosul, dentre detalhes confessionais e segredos biográficos contemplados em 39 páginas de uma vida ou em Atestado de Loucura Necessária. Também referências a Rembrandt, Turner, Vermeer, Dante Alighieri e Erasmo de Roterdam são feitas menos pelo catálogo da História da Arte e mais como dejeto, vestígio do extraordinário que se esvanece. Entre lugares visitados e lugares apropriados, suas formas e cores emergem em paisagens como no caso de Estudos de Luz e Sombra. No reino das coisas inusitadas, em Memórias da Cozinha comparecem naturezas-mortas que permitem ressignificações cotidianas e acidentais. E corpos e rostos, oriundos de fotografias compradas e desenhos feitos e depois remarcados, fragmentados e recompostos de diferentes modos, surgem nos retratos com teor erótico, irônico ou simplesmente melancólico em A divina comédia.

A partir destas considerações, observa-se que Paulo Gaiad cria blocos cujas imagens se ativam como um relâmpago noturno, fazendo cintilar uma espécie de recorrência e projetando forças atávicas que chegam de um fundo, permitindo que uma totalidade brilhe para logo em seguida desaparecer na escuridão. Neste instante de resplandescência e descentramento, articulando sentidos, situa sua obra entre inumeráveis versos e reversos, arremessando-a em direção a um fora. Através de um gesto onde ocorre a alteração matérica, vídeos e objetos, desenhos e pinturas se misturam, configurando véus onde incidem traços e palavras, aguadas e revestimentos, etc. Desconhecendo limites e regras, muitas destas imagens são reapropriadas diversas vezes e de diferentes modos, sendo que perdas e imperfeições, arrependimentos e fracassos podem ser deslindados no efeito produzido pelos lixamentos e arranhões, oxidações, rachaduras e rasgos. Inscrito numa tradição que recorre ao uso de areia e carvão, jornais e gesso, além de fotos de diferentes naturezas, é possível estabelecer conexões plásticas tanto com a arte bruta, como com a arte povera, bem como com a pintura e os objetos de Rauchemberg.

 

2- Movências de um arsenal e suas articulações poéticas.

Todo o conjunto de 39 páginas de uma vida foi feito ao longo de três meses do ano de 1992. Trata-se de um registro na forma de biografia cifrada, onde incide a poética da memória e da imaginação, premeditando e favorecendo o desejo de alcançar um começo e um vazio. Trabalho plástico que faz uso do texto escrito, a palavra bruta e pouco burilada funciona mais como um desenho mental que vibra sobre o visual. Se o trabalho acontece como livro, não pretende ser um livro de artista, sendo possível observar a recorrência do ato de marcar o papel: cortar, colar e amassar, alterando-o até ganhar um  corpo final. Legenda e poesia, ali incidem os efeitos do tempo como criação e destruição. Há um sumário, onde é apresentado o conteúdo conforme as particularidades de cada página, concebida como passaporte para lembranças e descaminhos da imaginação. Assim, seguem:

1ª. página: o princípio da vida do artista e a paisagem da cidade onde nasceu, destacando-se na recorrência da escrita, as linhas rasuradas com garatujas e arranhões lixados. 2ª. página: o signo de peixes (todo água), o rio da cidade, o medo de se aproximar dele. 3ª. página: a família e a sala de jantar com mesa e cadeiras que contemplam uma espécie de resumo-síntese: mãe filha de sírios, pai com parte materna italiana e paterna libanês. Inclui os 15 anos (fundo esquecido) e conversa com os parentes (pai, tia, primos). 4ª. página: brinquedos. 5ª. página: o calor, o sentido do deslocamento em relação ao lugar. 6ª. página: o início das aulas de piano. 7ª. página: o colégio onde começou. As primeiras impressões sobre viver as dores do mundo, o irmão com paralisia infantil, as doenças e a morte, o abuso sexual do padre em relação ao coleguinha, as brincadeiras de rua dos 9 aos 15 anos. Destaca-se uma empatia que lhe permite observar a alma e o sofrimentos alheios. 8ª. página: considera os seus espaços de sensibilidade, por ser mais recolhido, enquanto os irmãos brincavam na rua e exploravam a vizinhança.

Sucedem-se páginas com diferentes episódios: a primeira exposição de pintura aos 9 anos, aos 12-13 vende seus trabalhos de artista, aos 14 faz uma composição com predomínio da cor preta, aos 16 anos tem um amigo cujo repertório intelectual e emocional marca sua vida. Dos 18 aos 20, faz vestibular em Brasília, mas abandona os estudos para voltar à cidade natal e trabalhar com um arquiteto. Ganha uma bolsa sobre planejamento urbano e vai para a Noruega aos 21 anos. Na volta vai estudar arquitetura em Mogi das Cruzes, depois faz concurso para o Banco do Brasil e tenta conciliar estudo e trabalho. Dos 19 aos 21 anos pinta os primeiros quadros, onde percebe suas premências e obstinações artísticas. A coleção de fascículos da Abril Cultural lhe permite acessar certas afeicções relacionadas a Matisse, Picasso, Klimt, Ensor, Gauguin, Bosh, Munch. No primeiro semestre de 1974 inicia um curso de Artes Plásticas e pede transferência para a PUC de Campinas. Aos 21 anos apresenta um trabalho de desenho no curso de arquitetura e a professora observa que se trata de um desenho muito ruim (guardou o trabalho que sobreviveu inclusive ao incêndio de sua casa, ocorrido posteriormente). Aos 23 anos recebe um convite para trabalhar num grande escritório de arquitetura de São Paulo, com o renomado arquiteto Vilanova Artigas. Aos 24 anos faz aula de desenho livre na Pinacoteca de S. Paulo. Nos finais de semana, aprende a técnica de aquarela com Luiz Gobeth (arquiteto e aquarelista das paisagens de Piracicaba ao ar livre).

Casa-se em 1977 e larga o escritório para ser projetista. A esposa perde a primeira filha poucos dias depois do parto, sendo que o padre se recusa a encomendar o corpo por ela não ter sido batizada. Em emprego na General Motors realiza projetos avançados de instalações, mas por conta das circunstâncias empresariais acaba demitido, encontrando-se com um filho (em Florianópolis nasceram mais dois) e alta dose de descrédito na Escola, Igreja, Medicina. Faz concurso para o Banerj e vem trabalhar em 1981 numa agencia de Florianópolis, onde paralelamente, trabalha com um escritório de arquitetura e faz tecelagem sem cartão, recorrendo apenas a uma concepção de linhas e cores. Entre os anos de 1984-87 mora no bairro de Bom Abrigo e no Campeche, faz gravuras e pinturas tendo como professor Fernando Lindote, Jairo Shimidt e Juan Carlos Dale, conhecido como Manolo. Água, pedras, peixes, pássaros, surfistas, barcos são temas recorrentes de suas paisagens. Aos 34 anos já se encontra mais amadurecido, reconhecendo-se como artista e reafirmando procedimentos em que pinta, desenha, rasura e escreve. Na página dos 38 anos apresenta uma canção para um desconhecido, cujo conteúdo trata de uma trajetória vivida. A página 39 (1992) trata de uma exposição individual no CIC, composta por 39 páginas penduradas num varal e feitas entre 87-92.

Em Relato de uma viagem não realizada, o artista apresenta duas séries. Uma se intitula Lençóis (1992-93, instalação que integra uma exposição coletiva na Sociedade Psicanalítica Prometeus Libertus em Florianópolis com quatro lençóis mais uma caixa com cartas), onde os tecidos são pintados como se fossem a superfície de uma tela e sobre os quais surgem fragmentos de uma carta. Concebido como seu primeiro texto-obra, cópias do texto foram disponibilizadas numa mala que compõe o trabalho. Seu conteúdo visual e narrativo conta a vida de um menino até tornar-se um velho, o qual, poucas horas antes de morrer, passa estes registros para um viajante. Correspondências póstumas (colagem sobre 10 lençóis transformados pela tinta acrílica e os efeitos de sua diluição sobre placas de aço, 1,60 x 2,00 m. 1993) corresponde à segunda série de trabalhos sob o tema Relato de uma viagem não realizada. Trata-se de um jovem conversando com um velho já morto e acusando-o de ter transformado os lençóis em sua prisão. Este material joga com o pesado e o incômodo e foi apresentado na Galeria do Instituto de Artes da URGS em 1995.

Ainda sobre a série Lençóis, remetendo às confissões que se alimentam de dados biográficos ficcionalizados, o artista tanto pode ser reconhecido no menino que veio do interior como no pai velho e recluso em estado de suspensão-avaliação do vivido ou mesmo no jovem legatário. Igualmente é possível reconhecer desde uma poética sobre as diferentes etapas da vida até o ato de colecionar sonhos e dormir com eles. Os personagens dão a ver um íntimo que sempre escapa, sendo o narrador uma espécie de alegoria onde o esquecimento se cruza à advinhação. Entre os sombreados da rememoração e da premeditação, destacam-se riscos tênues e secretos que relacionam vida e obra, sobrepondo o esquecimento daquilo que um dia foi à decifração daquilo que está para vir. Imagens renitentes e formas recorrentes se destacam: os rabiscos, as palavras, o menino e a vaca, os pais, as figuras do inferno e do céu. Nos contornos que afirmam e separam os traçados e as palavras, deslindam-se certos esquemas de corpos humanos e animais. Assim, o mundo do íntimo e o íntimo do mundo emergem como vazio e preenchimento, lembrança e apagamento do destino que sempre escapa.

Ainda no ano de 1993, Paulo Gaiad realiza Prenome Fausto, trabalho para ser projetado em peça de teatro escrita por Fábio Brügueman, funcionando como anteparo à encenação, onde confluíam também dança, música literatura. O mesmo desdobra-se numa exposição em Florianópolis na Galeria Art in Panorama, sendo as obras vendidas posteriormente. Trata-se de conversas entre Fausto e Sísifo, cujas encenações acontecem junto com a projeção de telas. São formas geometrizadas junto a cenas já conhecidas e pequenos textos que contam histórias testemunhadas na vizinhança em que o artista mora, apresentando-se como uma linguagem pictórica inesperada e desconhecida através da sala escura do teatro.

Em 1994, junto com Lençóis, seguem para a Alemanha uma série de desenhos e serigrafias. Afirmando certas mudanças na intensidade da cor e dos traços, prevalecem cores fortes e formas rupestres e surgem novas formas combinadas com as anteriores, além de uma produção de pinturas-colagens com piano e rostos. Também neste ano e depois da experiência naquele país, a partir de um concurso realizado pela Universidade Federal de Santa Catarina (Ufsc) sobre o tema dos 500 anos do Descobrimento da América, o artista toma por base uma percepção plástica composta por figuras de animais em aquarelas aguadas e rasuradas sobre metal (fluídos do mar e sangue, remetendo aos episódios de conquista e massacre); além de bichos em placa de metal associados à imagem do colonizador que invade, come, defeca, copula; bem como desenhos de bichos com lápis sobre papel e tinta acrílica sobre aglomerado. Os estudos sobre canibalismo remetem tanto ao fato de que todos comem todos, como ao fato de que a criação é também um processo de devorar, sendo o criador uma criatura. No projeto com desenhos, maquetes e pinturas, os animais que estão pelo quintal voltam na tatuagem do corpo do próprio artista (lagarto), no carimbo da série da Divina Comédia (Purgatório) e Memórias da cozinha.

Em nova temporada na Alemanha em 1997, um galerista de Berlim agenda uma coletiva para 1998, onde o artista comparece com Páginas ao vento, relato da dor e Cicatrizes. Em Páginas ao vento, relato da dor (papel, metal, giz. 20 x 40 cm, 1997), lâminas de aço se juntam como num livro, simulando capa e páginas de um diário supostamente perdido, contendo inicialmente cerca de 200 páginas em três tamanhos e cujos fragmentos restaram bastante rasurados e esmaecidos, quase informes, colados às placas. Domando a completude pelas veladuras e obliterando a totalidade narrativa, o que surge são as significações de superfície, sempre inacabadas e deslocadas. Privilegiando um material que sofre a alteração do tempo, ao invés de negar, as perdas e os estragos potencializam a matéria plástica, enquanto a palavra e a imagem se rebatem sem primazia, deixando-se guiar por uma espécie de mão cega que conduz o olho entre os escombros da escritura, funcionando como indícios decifráveis ou não, onde cores e linhas, verdadeiro e falso coexistem e se tornam co-possibilidades. Desconhecendo limites e regras, o artista recorre a revestimentos e camadas ampliadas pelos efeitos de oxidação da aquarela sobre as placas de metal. Cicatrizes (fardos de papel filtro, marcas de arame oxidado e chumbo, com medidas variadas), surgida em 1998, foi apresentada, além da Galeria em Berlim, também no Salão Víctor Meirelles e no CCBB-SP, numa exposição intitulada Pele, Alma, com curadoria de Kátia Canton e texto-catálogo de Miriam Chnaiderman, Tadeu Chiarelli, João Evangelista e Kátia Canton.

Abordando diversos lugares onde esteve, sintetizados numa única imagem, Impressões de viagem (1999) consistem em cartões postais em tamanhos variados, onde também comparecem fragmentos de textos. Assim, palavra e imagem visual acabam sendo uma espécie de transbordamento ou resíduo do que foi vivido. As formas anteriores, tais como um arco, portal ou obelisco e as linhas do mar se misturam com novas formas, igualmente metamorfoseadas como um coração (imagem que persiste a partir de um balão em forma de coração, levado pelo vento que o artista recolhe num campo suíço em que passa com amigos) e o nome Isolde (vestígio mnemônico da amiga idosa que o recebe em Berlim). Atento às contingências do lugar, Paulo Gaiad usa uma intuição que captura e combina ficção e documento, acolhendo as contingencias que se materializam em telas na parede e escritos complementares em alemão, semelhantes a desenhos transbordando da pintura. No ano de 2000, esta série é apresentada junto com Páginas ao vento numa exposição na Galerie Barsikow, em Berlim.

Trinta e três trabalhos, feitos em dimensões variadas com uso de colagem, pintura, fotografia, aquarela e desenho sobre placas de ferro, realizados em aproximadamente dois meses, dão nome à série Auto-retratos (2001). Seu ponto de partida é uma primeira convocatória, pedindo às pessoas através de e-mail, que se retratem textualmente. Em seguida, o artista processa o material em imagens, construindo uma espécie cifrada e labiríntica de retrato, onde arte e vida se rebatem por meio combinado e diversificado de recursos, desobedecendo regras em proveito do uso inesperado de materiais como papel, metal, giz, gesso, tecido e terra. Recolhendo indícios subjetivos, produz enigmas relacionados à impenetrabilidade do destino do outro. São exemplos a aquarela sobre metal com uma criança em Paris a partir de uma cena informada por Regina Melin, a receita de bolo cenoura enviado por Nara Milioli e o auto-retrato de família de Adriana Rocha. Apresentados na forma de livro com registros do processo, não pretende ser um livro de artista e nem um objeto, mas se reconhece como um registro que funciona como documento. Em outras palavras, o artista pede a diversas pessoas algo que possa configurar como a descrição de cada uma delas, propondo-se a transformar esta empreitada em forma visual, fazendo surgir novas composições a partir das pistas escritas e informações visuais enviadas.

No jogo de trocas, os retratos se afirmam como o que sempre foram: elaboração de ausências abordadas como distância e contra-forma de alteridades. Na armadilha da sinceridade cativante que demanda uma estratégia do artista para situar-se no campo do outro, algo se fende e autonomiza, retornando como estranheza disfarçada que se mantém, ao mesmo tempo em que força um apagamento. Alteração corpórea e metamorfose matérica, cada retrato produzido por Paulo Gaiad recusa a obviedade da semelhança irrefutável, tangenciando a modulação de forças e direções que jamais se encontram, exatamente porque jamais deixa de ser mancha no espéculo do mundo[4]. Os trabalhos são apresentados em exposições no Museu de Arte de Sta Catarina; em Curitiba, no Museu Alfredo Andersen; no espaço Itaú Cultural em Campinas (Deslocamentos do eu, com Ana Bela Geiger, Fabio Noronha, R. Rennó, J. Lerner), além do Itaú Cultural e Paço das Artes em São Paulo no ano de 2002.

Numa segunda convocatória, o artista repete o gesto de enviar uma correspondência pedindo a diversas pessoas através de email que lhe remetam objetos que possam traduzi-las. Nasce em 2002 Receptáculos da memória, apresentado no Santander-Cultural em Porto Alegre em 2003. Em troca mandaria para cada uma delas uma obra em placa de metal com um fragmento da carta que sua mãe, morta em 1984, lhe enviara. Transforma estas novas remessas em objetos artísticos, cujo teor fica guardado em caixas de ferro devidamente lacradas. Lembrando uma sorte de relicários profanos, combinação entre pequenos sarcófagos e vitrines, mais do que gabinetes de curiosidade ou boîtes en valise, naqueles recepientes são colocados objetos dos remetentes com sentidos biográficos muito particulares, tal como tal como uma cartinha enviada ao Papai Noel, o chapéu do pai há pouco falecido, bolinhas de gude dos tempos de menino, uma história amorosa e fotografias de partes do corpo. A artista paulistana Bianca Tomie, envia uma colherinha de remédio; Nilza Procopiac entrega um livro de histórinhas e desenhos de sua infância; Rosana di Munno envia macarrão, temperos e um prato como parte das lembranças da comida materna; Mirian Schnaiderman, seu travesseiro de bebê; Ricardo Ribenboin, um texto sobre lagartixa; Tadeu Chiarelli, o primeiro presente do padrinho.

Assim, mantidas sob a forma de memórias individuais, mas que adquirem novas significações como objetos artísticos, aquelas caixas abrigam inúmeras camadas temporais, ao mesmo tempo, contendo e obliterando o vivido. Ao incluir certos elementos que documentam um passado, o artista os preserva, mas o recipiente lacrado os mantém indecifráveis e portadores de uma intimidade que jamais fica íntima, confirmando que aquilo que ali se encontra exposto pode ser olhado, mas não alcançado, permanecendo inacessível ao que dele se aproxima.

Ainda naquele ano, o mesmo gesto que concebe os receptáculos, continua em Cicatrizes, trabalho que circula em diferentes espaços expositivos do Brasil e do exterior e que é feito com cerca de 3.500 pedaços de papel de rolo cortados, depois amarrados com fios metálicos, molhados e deixados secar até se transformarem em blocos maciços. Sendo o arame retirado, as formas são encadernadas com folhas de chumbo. Mantendo o interstício entre permanente e perecível, tendo o mole endurecido e ficado cheio de marcas e o duro se tornado uma cobertura envolvente e fina, o que se destaca não é a intenção de não fazer um livro de artista, mas produzir objetos nascidos de cortes, marcas, prensagens. Enfim procedimentos capazes de revirar e adulterar a matéria até o limite de sua consumação para chegar a uma imagem desconhecida e forma perturbadora. Se é verdade que ali estão os registros da memória pessoal que guardam a filha morta em 78 e a casa incendiada no natal de 88, igualmente ali se configura um bloco potente o suficiente para alcançar aqueles que conheceram em alguma instância do seu corpo ou alma as marcas e coberturas que guardam um processo de cicatrização.

Atestado da loucura necessária ou a vaca preta que pastava em frente da minha casa surge de uma terceira convocatória, realizada através de nova correspondência enviada por meio da Internet em 2003, onde o artista pede às pessoas que mandem o que quiserem na forma de um pequeno texto com frases, sinais, palavras, símbolos para servir de parte de um texto único. Mas, travado e sem inspiração para este novo lance que inventa, não consegue juntar todos os fragmentos e constituir uma espécie de hiper-texto. Ocorre que no terreno em frente de seu ateliê, todos os dias via pela janela uma vaca que passava os dias ruminando pacífica e indiferente. Esta cena foi determinante, ao reconhecer o animal silencioso e vazio como era também sua sensação de espera e, assim, considerando-o como um espelho, dá início a uma espécie de inventário da sua vida através de um trabalho com fotografia e pintura sobre tela, medindo 140 x 200 cm, prosseguindo de 2003 a 2008, com texto baseado no Elogio da Loucura de Erasmo de Roterdam. Além das palavras ao fundo, os desenhos são formas que retornam como síntese, persistindo nas articulações com seu passado e presente, configurando uma estranha familiaridade em que a presença do animal permite que o olho do artista possa escapar de si, contornando a loucura sem se deixar engolir por ela.

Ficcionando um animal que vive as lides humanas e também observa ironicamente suas insânias, consegue não apenas reunir todas as pequenas narrativas que lhe foram enviadas, como também faz uma sequência fotográfica e, logo em seguida, realiza uma performance no Paço das Artes em São Paulo, onde fica doze dias escrevendo no chão, acompanhado pela foto do referido animal numa das paredes. Invertendo imageticamente a situação, pois é a vaca que observa o artista que rumina, o próprio texto é alçado a uma situação de pré linguagem, uma vez que a escrita lhe permite não o simples rebatimento do código visual, mas a realização de um movimento em direção ao inesperado.

Ainda no ano de 2003, entre O atestado da loucura e A divina comédia, o artista realiza as chamadas Séries soltas. Trata-se de cerca de 18 placas de gesso forradas com papel e desenhadas com pasta de carvão moído e álcool, implicando numa  fatura obtida pelas diferentes experimentações, tais como ranhuras e lixamentos, avarias e desbotamentos, particularmente destacando-se os efeitos calcinados e as incisões de ponta seca. Intermitentes e intervalares, ali persistem as figurações de fendas e arcos, circunferências e rasuras

Entre 2003 e 2007 são realizados os trabalhos que compõem A divina comédia, sendo os mesmos apresentados em diversos ambientes expositivos do Brasil. Particularmente comparecem referências a Dante Alighieri na edição ilustrada por Gustave Doré, a qual faz parte das lembranças da casa e da infância do artista. Começando pelo Inferno, surgem apropriações fotográficas sobre papel jornal com intervenções, consideradas como estudos preparatórios, enquadradas em caixas, envoltas em arame e cravejadas com pregos, potencializando as imagens com cenas de guerra, situações de suplício e sadismo. Depois, deslindando o Paraíso, seguem mais de 80 fotos produzidas a partir de detalhes de um livro com fotografias eróticas tiradas no século XIX, coladas sobre chapas de gesso, em seguida quebradas e reparadas, lixadas e logo após retrabalhadas com efeitos de rasura e desgaste. Importante observar que o caráter compósito não passa só pela literatura e fotografia, como também pela assemblage e objet trouvé, acabando por ampliar a espessura da imagem, multiplicando as modulações entre aquilo que foi e aquilo que se tornou, o que ficou retido e as alterações persistentes, constituindo a dimensão do irreparável e configurando uma vigorosa carga erótica.

Abordando o Purgatório, o último conjunto desta série advém de uma coleção de fotografias pertencentes a uma família desconhecida e adquirida numa feirinha de antiguidades em Curitiba. Ocorre que, trabalhados sob fundo de papelão, impresssos em papel jornal, aqueles rostos que fitam sobriamente um suposto espectador, cobertos pelos véus do esquecimento, assinalam o lugar da experiência perdida e do irressarcível. Impossível alcançar o que olhavam aqueles olhos, mas também impossível ignorar a estranha fenda que interroga a ininteligível descontinuidade que reina entre os viventes. Assim, na relação entre estoque e defasagem, captura e corte, no fundo que salta através de um lampejo ou no movimento retroativo que aquelas imagens demandam, o espectador é lançado não ao ponto de origem ou essência, mas aos enumeráveis cruzamentos que  mostram que a imagem nunca está só, situando-se num inquietante jogo entre conjunção e disjunção, abertura e fechamento, disparidade e semelhança que faz triunfar o divergente[5]. Eis a montagem como único meio de fazer aquilo que foi reaparecer, tornando-se forma sobrevivente[6].

Cabe destacar que os estudos preparatórios para a A divina comédia partem de fotos, cujas imagens são refotografadas a partir de um volume de Forbiden Erotica editado pela Taschen e de uma edição da revista Photo dos anos 70 sobre imagens da polícia judiciária francesa no pós-guerra totalizando oito imagens para o ambiente do Inferno e oitenta para o Paraíso. Assim o artista procura dar corpo ao sensível, criando uma espessura para a imagem, sendo que não parte de uma apreensão fotográfica direta, mas de uma intervenção que implica interferências e alterações, fazendo com que o que é seja completamente diferente do que o que foi. Ainda a respeito desta mesma série (cujo texto de Dante Alighieri, ilustrado por Gustave Doré, é parte do espólio do pai morto em 99 e que o artista pede aos irmãos), convém registrar que em 2001 foram feitas três telas, com fundo de papelão, uso de papel jornal e carimbo de estudo fotográfico, figurando portas com medida de 3,00 x 1,60 m, destinadas a afirmar menos a condição de divisórias dos ambientes dantescos e mais a demonstrar a contiguidade e cambialidade que integra estas intâncias. Isto pode ser mais bem observado em relação a uma porta feita em 2006 a partir da foto de rendição alemã, onde o artista repensa o inferno como comédia divina e a porta como um espaço permissível, enquanto o purgatório pode ser considerado como lugar do extravio e da errância e o paraíso como lugar da totalidade que não retorna e da perfeição rasurada. No Masc foram expostas A Porta do Inferno, A porta do Purgatório e A porta do Paraíso); as mesmas foram também apresentadas no MAC de Curitiba em 2004, compondo o conjunto da Divina Comédia, mais os estudos preparatórios; na Galeria Rosa Barbosa em São Paulo foi a vez da Porta do Paraíso e no Sesc-SP em 2007 a vez da Porta do Inferno, que também compareceu no Mamba em 2008. Dois aspectos recorrentes ainda devem ser mencionados sobre estes trabalhos: o caráter híbrido, tal como no caso do uso da fotografia e da literatura e os procedimentos de colagens e marteladas, lixamentos, fraturas e remontagens.

Ainda entre os anos de 2003 e 2007, o artista faz uma série de paisagens, onde faz aparecer a areia, o mar, a vegetação, as dunas e os morros do lugar onde mora, na Praia do Campeche em Florianópolis. Ao invés das apropriações fotográficas, aqui ele mesmo tira as fotos, criando um campo figural que não se deixa guiar pelo olho, desfazendo a semelhança e a representação para fazer surgir a intensidade de um lugar. No traço renitente que faz reaparecer um menino que cria e destroi, lançando o ordinário na condição extra-ordinária, e um arquiteto que constrói e reconstrói a partir da areia, do cimento e da massa-corrida, o artista literalmente borra a distinção entre o ato que é fixo e o gesto que é nômade, uma vez que precede e sucede à execução daquilo que ali incide. E assim, misturando os tons terrosos e cinérios, faz nascer em As paredes que me cercam pinturas onde combina tinta acrílica, cimento, fotografia e massa sobre tela. Além de pintar, Paulo Gaiad quebra e arranha, esfola e machuca, cobre e golpeia a superfície, recorrendo também às tonalidades aguadas, sendo que ainda no movimento do pincel redige uma carta secreta e indecifrável que registra o quanto a suavidade vaporosa e líquida pode ser também uma espécie de prisão. O trabalho foi apresentado na Galeria Rosa Barbosa em São Paulo, junto com o conjunto do Paraíso e no Museu Víctor Meirelles compareceu com uma das telas como parte da Programação de Conversas com Desterro.

Persistindo na problemática que inscreve na pintura os sentidos que lhe escapam, em 2005, Paulo Gaiad apresenta no Masc Memórias da cozinha. Novamente recorrendo às injunções biográficas faz aparecer neste conjunto de telas a lembrança dos cheiros e sabores da comida preparada pela mãe, bem como uma mesa e duas cadeiras herdadas, entre outros objetos, da casa dos pais. Consentindo que a natureza-morta seguisse o caminho do memento mori, sobrepôs aos diversos procedimentos fotográficos e colagens do Atestado da loucura, as fotos do purgatório. Assim, primeiro em placas de gesso (fotografia sobre papel filtro, 40 x 40 cm) e depois em telas maiores (compostas de folhas de papel jornal, tamanho A4), realizou interferências através do desenho e da pintura, ressignificando os acidentes e contingências cotidianas. Ali comparecem objetos herdados da família como uma mesa, uma cristaleira e um bufê, além de um estudo fotográfico com limões, fazendo com que a memória da mãe, morta há muito tempo, volte nos textos, nos cheiros e sabores. Recorrendo ao arsenal da memória e às imagens já trabalhadas em séries anteriores, reafirma a criação como alteração cifrada e noturna de restos do vivido, produção enigmática de interstícios e jogo de veladuras em que mostrar é esconder.

Em 2007 Estudos de luz e sombra se apresenta como uma série de paisagens a partir de uma viagem que o artista fez a Holanda, através das quais utiliza fotografias, postais, anotações de textos com fragmentos de viagens e outras lembranças. Mas ao incorporar outras temporalidades para além da biografia, fazendo citação explícita às pinturas de Rembrandt, Turner, Vermeer e Matisse, é aqui que o peso do vapor e das nuvens, além da força invisível da luz, incide sobre um fundo que sempre volta porque jamais se deixa tocar, assinalando o inalcançável através do sfumato e do efeito de rasura e inacabamento. Assim, as nuvens do céu holandês surgem tão próximas e familiares como as da Praia do Campeche e a fachada de uma pousada do litoral de SC, em local chamado Ponta do Papagaio, torna-se correspondente à gravura flamenga de uma casa em ruínas. Dentro desta série destaca-se Céu de Delft (fotografia, pintura e colagem sobre tela medindo 200 x 140 cm). Trata-se de duas telas de céu, sendo uma refeita sobre a ilustração de uma gravura holandesa e outra sobre uma fotografia do litoral catarinense.

Visualmente diferente dos trabalhos anteriores, em 2008 Paulo Gaiad realiza Fragmento de um noturno, onde remete a uma sensação musical capturada no intervalo entre a situação ótica e a sonoridade de uma composição melancólica e vagarosa. Trata-se de uma obra que nasce num momento de insatisfações com a vida pessoal, após negativa da bolsa para uma residência em Barcelona e desistência do grupo Ba-o bah para criar uma escola especial. Transformando as partituras originais que pediu após a apresentação do amigo pianista Alberto Heller, produziu uma série com 49 livros (mais esgotada do que abandonada), fazendo deles uma espécie de estranho e rasurado desenho, alterando sua condição musical através do pensamento plástico. Assim, refaz o gesto de apropriação de algo que é do outro, mas que se combina com suas inquietações, compondo uma espécie de sinfonia imagética. Reutilizando placas de aço com fotos que foram enviadas para uma residência artística em Barcelona, colou-as sobre pastas de papelão que também estavam presentes na série do purgatório, guardando nas partituras fragmentadas e nas notas perfuradas, a lembrança triste e suave, secreta e solene da mãe que tocava piano. Tomando a coisa por onde ela não está, realiza um falso movimento que se alonga e subtrai como inflexão e profundidade do indescidível, que não quer ser nem a palavra nem som, mas apenas imagem que guarda sensações.

Quatro conjuntos fazem parte da série Fragmentos de um Noturno: 1-Pastas partituras, compostas por uma pasta de papelão, fragmentos da partitura manuscrita do noturno e fragmentos de imagens do noturno, sendo que os fragmentos de imagens do noturno (fotografia sobre chapa de ferro) por sua vez são divididos em: fragmentos da imagem interior, fragmentos da imagem exterior, fragmentos de corpos, e fragmentos simbólicos; 2-Notas perdidas, compostas por páginas avulsas da partitura original com suas notas (todas ou parte delas) vazadas por furadeira elétrica; 3-Oitavas fugidias, constituídas como partes de teclas de piano (fragmentos do objeto) que servem para eventualmente suprir de sons os outros fragmentos; 4-Porta-fragmentos reconhecido como móvel em madeira de fino acabamento e detalhes em vidro, provido de gavetas para abrigar elementos dos conjuntos 1, 2 e 3.

No ano seguinte a Fragmentos de um noturno, nasceu Ilustrações versadas, obra composta por livros de papel filtro, contendo registros como se fossem diários sobre os parisienses. Trata-se de um trabalho feito para uma residência de artista em Paris, projeto cujos livros se perderam e onde o artista fez uso de fragmentos de um noturno para ilustrar o projeto inicial que acabou não sendo aprovado. As 104 páginas com registros narrativos correspondem ao número do prédio que foi um necrotério, mas acabou doado pela prefeitura e é hoje um Centro Cultural, onde acontecem diferentes tipos de atividades artísticas e cujos artistas recebem bolsa para uma residência de um ano.

Desenho das sombras nasce em janeiro de 2009 e apresenta um conjunto de cenas onde reincidem dados cifrados da memória e dos modos do artista observar o mundo. Segundo afirma, advém de um processo de maturidade, onde as docilidades são transformadas em rebeldia e os ressentimentos em afetos. Constitui-se de sete trabalhos feitos em caixas de madeira, mais 4 caixas de aço, em cujo interior se desenrola uma dramaturgia com fotos tiradas de internet e refotografadas ou desenhos apropriados de outros trabalhos, seus ou alheios. As figurações permitem estabelecer relações com as assombrações de Holbein, as ironias de Goya, as fantasmagorias Ensor e a leveza esvoaçante de Matisse. Sua fatura consiste num modo de desenhar formas e movimentos através de roupas de fantoches, sendo que os mesmos possuem os rostos, mãos e pés modelados em argila, sendo posteriormente pintados e vestidos com túnicas de tecido ligeiramente retorcido, possuindo expressões faciais bastante singulares mas não individualizadas.

Nem pintura e nem escultura, esses seres comparecem como desenhos que adquirem vida ou sombras que se emancipam de sua condição chapada e escura, travestindo-se e mascarando-se num movimento onde desempenham o enredo a que pertencem. Em função das cores, Paulo Gaiad considera este trabalho como um procedimento pictórico e observa que a série se desdobra numa outra intitulada Juízo final. Placas de vidro servem como escudo p/ proteger dos efeitos do tempo e dos riscos de esfacelar a cerâmica que não foi cozida e poeira que se acumula nas roupas. As cenas lembram passagens bíblicas como A expulsão do paraíso, situações poéticas como A dança de Matisse e O beijo. Há ainda certas paródias como A tentação de Satanás, Judas acusa a defloração da virgem e Passeio no parque, além de outras de caráter passional como O esquartejado e Matar por amor. O movimento congelado dos personagens parece ampliar a dramaticidade do enredo.

Atravessando o pensamento em que o impossível é formulado não como absurdo, mas como um feixe onde se encontra a soma coexistente e incontável de todas as possibilidades, a grandiloquência se torna concisão e o excesso fica suspenso para que se possa pensar a sobrevivência da forma que é repetição sem origem. Assim, o artista recoloca sentidos e inquietações já contidos em outras obras, suas e alhures, produzindo potências que fazem retornar os mistérios esquecidos e os recalques mais secretos que nela habitam. Através de questões pretéritas, irresoluções e impremeditações, o artista considera os bonecos como figuração de suas angústias, um esforço para dar corpo ao pensamento.

Conforme sua explicação, o ponto de partida é uma cena da infância, onde o artista ainda menino, com cerca de 12 anos, copia um óleo sobre tela, medindo o tamanho aproximado de uma folha A3 e cujo tema são esqueletos que disputam um enforcado. Trata-se do fascínio de uma criança a partir da demanda de um primo já adulto que solicita um quadro p/ o novo apartamento. Uma vidente comenta com este adulto que o trabalho era a figuração da morte, razão pela qual acaba queimado. Fica a memória, mesmo após o dramático assassinato do primo, terreno fértil associado ao tema do quadro (segundo o artista, ironia da obra que antecipa um destino). Além das lembranças do vivido, estão também associados fatos de noticiário policial, episódios cotidianos ou relatados. Há episódios biográficos associados às injustiças sociais e ao peso da religião: críticas às pregações e mentiras da Igreja. Incidem sentimentos de um incrédulo ou descrente que recusa às ilusões religiosas e que observa os comportamentos humanos com senso crítico. Voltam cenas das ilustrações de A divina comédia, a perda da filha e a vaca que pastava em frente de sua casa. Ali também cabem as sensações eróticas como potência que mistura sexualidade e criminalidade, considerando os limites indivisos entre  bondade e crueldade,  violência e desejo, predador e predado.

Em 2010, Paulo Gaiad realiza duas séries. A primeira, feita ao longo de um mes, denomina-se Série de 10 desenhos e surge logo após a chegada de uma residência artística na Macedônia. Caracteriza-se por fotografias apropriadas que sofrem intervenções feitas com giz de cera e tinta acrílica sobre papel, onde se observa certa contenção e simetria somada com alguns movimentos e dados mais emocionais. A segunda se chama Série de placas de ferro, constituindo-se em cerca de 20 placas de tamanhos variados, medindo entre 100 x 120 cm e 30 x 50 cm. Novamente, constitui-se num híbrido que inclui pintura, desenho e fotografia, implicando um processo de colagem com fotos, textos, tintas e oxidação. Trata-se de memórias a partir de uma residência artística em Corme, onde se destaca o ambiente do quarto de uma olaria, combinada com os restos do passado céltico, a produção de cerâmica e uma sensação de relação com o sagrado ancestral do lugar.

A partir da comemoração de aniversário da Associação Ba-o bah em 2011, o artista propõe que cada artista lhe entregue um resumo com dados pessoais. Em seguida os processa, ao longo de 2 semanas. Cada trabalho ganha um título e tenta colocar nele os breves dados biográficos que recebeu, sendo que os textos visuais funcionam como uma composição narrativa e onírica e os dados recebidos como pequenos relatos se tornam processados e cifrados. Nascem dois volumes de Cadernos de memórias. Neles, comparecem, por exemplo: Costurando o mapa mundi (uma jovem artista afirma gostar de bordar e fala sobre seu desejo de viajar pelo mundo e o artista faz um mapa mundi todo alinhavado sobre papel jornal colado em placa de papelão e o complementa com alfinetes e pintura em acrílico); Sobre a magia da escuridão (uma mulher conta que quando ficava triste ia para a praia olhar a lua e o artista cola em placa de papelão a foto de uma ciclista na Praia do Campeche; As margens do Rio Teja, São Giacomo (um homem conta do bosque com rio onde brincava quando pequeno e o artista trabalha sobre papel jornal colado em placa de papelão, realçando com pintura em acrílico a foto retirada da internet de uma paisagem combinada com um texto que a sombreia); Os caminhos de chegar (a partir das memórias de Alberto Heller). Destacam-se outras páginas com novos títulos poéticos: Chuva de meteoros com meu pai; Uma senhora de cabelos brancos tecendo enfeites; Preciosos cristais vindos do céu; Questão de escolha;  A crônica de uma vida infeliz; O circo; Sobre calças boca de sino e o leite; Sobre os espaços da infância; Fotografando.

Juízo final é um trabalho de 2011, onde o artista apresenta quatro pinturas medindo 50x50cm. Foram pensadas 20, cujas cenas, se colocadas lado a lado num sentido horizontal, devem ir do inferno ao paraíso, completando 10 metros de comprimento funcionando como uma viagem ou via crucis. Confirmando a preferência do artista pelas cores oxidadas, resultantes em tons de sépias e noturnos, surgem fotografias cobertas por pinturas, onde o céu aparece ao fundo e serve para destacar formas humanas assombrosas, furiosas e tensas (imagens renitentes que já apareciam em Vista de Delft e Desenho das sombras). Considerando as cores em seu procedimento pictórico, as quatro telas já pintadas estão disponibilizadas no site das tintas Talens (Holanda) como artista referência.

Por último, mas ainda integrando o segundo item que compõe este texto, cabe mencionar algumas importantes residências artísticas feitas por Paulo Gaid ao longo dos anos 2000 e algumas experiências daí resultantes. Como se pode observar desde as primeiras incursões que fez pelo litoral de Florianópolis nos anos 80, quando deu início a sua vida artística, é assim que seu repertório poético ganha vitalidade, alimentando-se em parte do que vê e em outra do que lembra e imagina.

Em 2006 na Eslovênia, a convite do croata Bruno Paladinni, que integra um projeto humanitário intitulado Pintar um futuro, o artista realiza pinturas sobre tela, recorrendo a temas e cenas deste país e cuja venda é revertida para fins do referido projeto, além de também deixar um trabalho para o Museu de Brda. Em 2007 na Croácia, a partir de novo convite de Bruno Paladinni, expõe 12 trabalhos na galeria deste amigo. Trata-se de pinturas e colagens sobre papel filtro produzidas no Brasil, incluindo mais 20 trabalhos da série Memórias da Cozinha. O material fica para o Museu de Arte da Croácia. Em 2009, num vilarejo francês próximo a Lion, chamado Rully, são feitos tres trabalhos com pintura e colagem sob o tema da paisagem local e depois vendidos em prol de uma ação humanitária. Sergey Andreewsk convida Paulo Gaiad p/ ir a Macedônia, mas neste mesmo ano, ele acaba indo para a aldeia de Corme, vilarejo de pescadores espanhóis perto de La Corunha, onde deixa tanto uma pintura para o apto que lhe serviu de moradia, como cerca de oito trabalhos em aço, mais um grande painel que ocupa o terceiro andar do Museu local. Neste mesmo ano, segue ainda para Amsterdan, sendo que a nova residência artística resulta numa exposição coletiva feita para o projeto Pintar um futuro, com curadoria da artista holandesa Hetty van de Linden, sendo a série de pinturas de Paulo Gaiad feita a partir de desenhos de crianças de Madagascar. Para a residência artística na Croácia, leva as telas feitas no Brasil e as da residência de 2007. Ao aceitar o convite feito por Sergey Andreewsk, vai para o vilarejo macedônio de Sloestika, onde fica de setembro a novembro. Leva doze telas do Brasil, cujas pinturas são baseadas nas cenas da Ilha do Campeche e feitas entre 2006-2009, expostas num Centro Cultural onde aconteciam mostras incluindo música, teatro, e artes visuais. Voltando a Espanha, vai primeiro a Corme, onde faz um painel de ferro, material que aprecia e recorre pelo efeito de desgaste, doando para o Museu de Costa da Morte, junto com vários outros trabalhos menores. Depois vai a Madri levando dois pequenos trabalhos da série Desenho de Sombras que deixa para amigos.

 

3- Desdobramentos de um arsenal e suas extensões reflexivas

Todo esse arsenal vem desafiando curiosamente o silêncio e a apatia que em geral pairam perigosamente sobre atitudes como essa de Paulo Gaiad, que combina loucura e rigor, descartando solenemente pressupostos utilitaristas, funcionalistas ou mesmo comunitaristas. É preciso lembrar que esses pressupostos abastecem provincianismos e alimentam uma pseudocrítica local tacanha, capaz de atribuir valor apenas a imagens que reforçam a representação de um suposto manezismo autenticizante. A presença de Paulo Gaiad (entre poucos outros) reforça um certo abalo (sísmico?) que vem aos poucos sendo notado nesse contexto cultural ilheu, pouco acostumado a esses arsenais desafiadores. Os textos aqui reunidos apresentam algo desse abalo. A maior parte deles é de autoria de estudantes de pós-graduação em artes visuais que adotaram Paulo Gaiad como objeto vivo de estudo e o fizeram a partir de perspectivas teóricas igualmente pouco usuais. No fim, inclui-se também parte de uma fortuna crítica que em geral também reconhece o desafio e tenta fazer frente a ele.

Não seria demais lembrar, ainda, o quanto essa tensão entre artista e crítico, estimulada pelo desafio que a crítica vê no artista, é bem vinda em qualquer cultura – o quanto ela faz falta, principalmente em meio ao provincianismo.

Um dos ingredientes mais estimulantes desse desafio é o modo como Paulo Gaiad rabisca o passado, deixando violentamente claro para todos (obviamente para os que se dispõem a ver) que o passado simplesmente, sadicamente, desafiadoramente, não passa. Ele nos assombra, e o faz assim, mostrando-se todo rabiscado, enferrujado, quebrado, craquelado, patológico, marcado, e infinitamente irônico, rindo da gente. Os jovens autores da coletânea de textos aqui apresentada não escondem (nem teriam por quê) o fascínio por esses rabiscos, essas quebras, essas deteriorações, com as quais Paulo cutuca o poço fantasmático do passado, disseminando o risco de despertá-lo por inteiro. O leitor vai notar esse fascínio na reiteração de procedimentos comuns à fatura de Paulo, ainda que em meio a (e contra) toda a heterogeneidade de sua experimentação.

Conforme já comentado, o passado – que reúne todo o vivido, não só o de Paulo, mas também o daqueles que contribuíram com ele enviando-lhe imagens, objetos, cartas partituras etc, bem como o de milhões de desconhecidos – esse passado é reverberado nas chapas, nas inserções, nos rabiscos. Quando um prego provoca um rabisco, um sulco, numa superfície de metal, quase tão dura quanto ele, o que vemos é uma incisão improvável, inesperada, áspera, violenta, capaz de furar a barreira da proibição institucional, cultural, que tenta em vão proteger o passado com uma suposta força mítica que lhe seria própria. A instituição se coloca como um veu sobre o passado, e nele inscreve, como que sobre um túmulo: “aqui ninguém mexe”. Seja através de uma busca amarga, lenta e corajosa por vestígios (de) desaparecidos, seja através de rabiscos loucos e rigorosos, esse veu é rasgado, e o cheiro que sai dali nem sempre é agradável.

Como diz Deleuze ao olhar para a terra cinematográfica, grávida de toda a história aludida pela voz que ouvimos no cinema, “se a voz nos fala de cadáveres, de toda a linhagem de cadáveres que vem tomar assento sob a terra, nesse momento, o menor frêmito de vento sobre a terra deserta, sobre o espaço vazio que vocês têm sob os olhos, o menor sulco nessa terra adquire todo o seu sentido”.[7] A mexida que Paulo Gaiad faz sobre as imagens de passado que o assaltam, o abalo que ele provoca, tem essa dimensão. Seja a foto do campo de concentração, seja a foto de uma família feliz, em ambos os casos fotos de desconhecidos, o tratamento rigoroso, minucioso, paciente, corajoso e ao mesmo tempo intenso, desgastante, imposto por Paulo em sua fatura nos coloca num paradoxo inusitado – e esse parece ser o centro do desafio. Godard nos oferece aquela formulação brilhante e terrível, segundo a qual o esquecimento do extermínio faz parte do extermínio. Ao sulcar a matéria do passado (literalmente), Paulo Gaiad nos mostra (se nos dispusermos a ver) que todos nós fazemos parte do extermínio (ao nos conformarmos com a ideia de que o passado passou), e que paradoxalmente não podemos nos esquecer de nós mesmos enquanto tais.

O relâmpago noturno, também já aludido aqui, que caracteriza os blocos de Paulo, corresponde ao susto histórico. Benjamin sugere que a imagem da história (aquela patologizada, carregada de tensão, de potência de transformação) só se deixa ver como num flash que nos aparece num momento de perigo. Um susto. Muitas vezes (quando não nos dispomos a ver) perseguimos o sentido (o ícone, a representação) e negligenciamos o susto, o pathos, o frio na barriga, o segundo melancólico que nos quer abalar, e que aparece e some de modo igualmente despudorado. Benjamin nos estimula a valoriza esse flash de susto, essa sensação estranha, que no fim das contas nos põe em contato com a história, com a vida da história. Só essa sensação é capaz de nos fazer ver (quando nos dispomos) que cada imagem é a pequena porta por onde pode entrar o messias, o pequeno abalo a partir do qual tudo pode acontecer, tudo pode mudar.[8]

O sulco, o frêmito rigoroso de Paulo Gaiad, portanto, dá essa dimensão a seus relâmpagos noturnos, sonoros, rumorosos. Mesmo o da vaca, o flash noturno daquela vaca preta que se tornou uma das assinaturas de Paulo. Ela ainda pasta no vasto terreno em frente a sua casa, só que agora uma enorme e desengonçada igreja em construção se colocou entre a casa dele e o pasto da vaca – desígnio que Paulo não se cansa de lamentar. De qualquer modo, a igreja agora dificilmente vai se desconciliar da vaca, que reuniu força suficiente, na obra de Paulo, para assombrar, ali, todas as missas futuras. O fantasma principal, então, será nietzscheano, já que inevitavelmente a série de Paulo Gaiad faz ressoar o elogio do primeiro Nietzsche, justamente, à vaca, personagem importante da Segunda consideração intempestiva, sobre a história. Ali aparece o homem mal disfarçando sua inveja diante do animal que pasta logo ali em frente,

pois o homem quer apenas isso, viver como o animal, sem melancolia, sem dor; e o quer entretanto em vão, porque não quer como o animal. O homem pergunta mesmo um dia ao animal: por que não me falas soabre tua felicidade e apenas me observas? O animal quer também responder e falar, isso se deve ao fato de que sempre esquece o que queria dizer, mas também já esqueceu esta resposta e silencia: de tal modo que o homem se admira disso.

Todavia, o homem também se admira de si mesmo por não poder aprender a esquecer e por sempre se ver novamente preso ao que passou: por mais longe e rápido que ele corra, a corrente corre junto. É um milagre: o instante em um átimo está aí, em um átimo já passou, antes um nada, depois um nada, retoma entretanto ainda como um fantasma e perturba a tranqüilidade de um instante posterior. Incessantemente uma folha se destaca da roldana do tempo, cai e é carregada pelo vento – e, de repente, é trazida de volta para o colo do homem. Então, o homem diz: “eu me lembro”, e inveja o animal que imediatamente esquece e vê todo instante realmente morrer imerso em névoa e noite e extinguir-se para sempre.[9]

A injunção à memória institucionalizada, religiosa, a injunção ao lembrar sempre, porém sempre de modo institucional, corresponde ao enterro do passado – “aqui ninguém mexe”. Ao ruminar, ao contrário, e principalmente ao fazê-lo a partir dos rabiscos encantados de Paulo Gaiad, a vaca preta nos ensina o quanto é preciso, paradoxalmente, exercer o esquecimento para lembrar corajosamente, para lembrar com incisão, com rabiscos, assumindo que o passado não passa, desenvolvendo o ouvido para essas sensações históricas.

Paulo Gaiad, em resumo, nos rabisca a todos (quando nos dispusemos), sulca o passado, fazendo-o reverberar com a força do som metálico do prego ao sulcar violentamente a placa. E ao fazê-lo, ou seja, ao nos rabiscar, nos lembra, de modo sofisticado, o fato terrível de que o passado não é individual, nem comunitário, não é de ninguém nem de todos, passado que nunca passa, não podendo ser, portanto, nem mesmo passado. Esperamos que a perplexidade dos textos deste dossiê, com seu inevitável componente de coragem (ecoando a coragem autobiográfica de Paulo, comentada acima), faça reverberar, a partir da Punctum esse abalo tão necessário, de modo algum desaparecido.



[1] A maior parte dos dados biográficos que seguem neste texto são frutos de longas conversas que a autora teve com o artista entre os anos de 2008 e 2013, anos em que ele foi estudado e acompanhou seminários sobre ele no Ppgav- Ceart- Udesc.

[2] Derrida, Jacques. Gramatologia.  São Paulo: Unesp, 1973.

[3] Guasch, Anna Maria. Arte y archivo. 1920-2010. Genealogías, tipologias y descontinuidades. Madrid: Akal, 2011.

[4] Lacan, Jacques. O Seminário, Livro 11. Rio de Janeiro: Zahar, 1998, cap. VI a VIII.

[5] Deleuze, Gilles. Diferença e repetição. Rio de Janeiro: Graal, 1988, p. 21 a 61.

[6] Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006, p. 11 a 58.

[7] Deleuze, Gilles. “O ato de criação”. In: Folha de São Paulo (Mais!). São Paulo, 27 de junho de 1999. p. 5.4-5.5

[8] Benjamin, Walter. Sobre o conceito de história. In: ____. Magia e técnica, arte e política (obras escolhidas, v. 1). Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 222-232.

[9] Nietzsche, Friedrich. Segunda consideração intempestiva: da utilidade e da desvantagem da história para a vida. Tradução de Marco Antônio Casanova. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003, p. 7-8.

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