O campo movediço na obra de Paulo Gaiad

Luciana Knabben

Mas, quando ele tirou um relógio do bolso do colete, olhou-o e se apressou. Alice se levantou, dando-se conta de que nunca antes havia visto um coelho nem com colete e nem com um relógio no bolso. Ardendo de curiosidade, seguiu-o correndo, a tempo de vê-lo penetrar numa larga toca sob a cerca. E lá se foi Alice, descendo atrás do Coelho, sem jamais considerar como faria depois para sair dali.[1]

Escutar Paulo Gaiad falar sobre seu trabalho é como entrar na toca do coelho do conto da Alice. Paulo possui uma fala sobre suas obras tal que, ao escutá-lo, é como se estivéssemos nos permitindo entrar em um lugar onde tudo é movediço. Claro que ele nos dá apenas algumas dicas de como podemos acessar esse universo tão cheio de memórias, forte e afetivo. Gaiad possui um trabalho que parte da fotografia, mas ela é apenas um meio para aquilo que quer dizer. Arquiteta todos os detalhes e utiliza a pintura, o desenho, a literatura, a performance, a música, e tudo aquilo que mais interessa naquele momento da criação. Materiais provenientes do informalismo, como gesso, arame e areia, estão presentes no seu repertório. A memória, a recordação e o tempo surgem em corpos cheios de gestos, lixados, rasurados, furados, amarrados, riscados, escritos ou queimados.

Neste artigo, pretendo analisar a série de 2009, Desenho das sombras, que Paulo realiza enquanto ocorre a construção de uma igreja na frente do seu ateliê, fato que muda a paisagem diária que estava observando enquanto elaborava outro trabalho: Atestado da loucura necessária ou A vaca preta que pastava em frente da minha casa (2003-2008).[2] A mudança daquele cenário diário e o trabalho que estava realizando sobre a loucura fizeram com que ele refletisse sobre o desejo de desvendar as sombras que habitavam seu interior.[3] Dentro de caixas de madeira pintadas de preto, com fotografia ao fundo, Paulo encomenda trajes a uma costureira e prepara cabeças de argila para criar seus bonecos. Dentro de um cenário teatral e inspirado nas obras de James Ensor, produz a série.

JAMES ENSOR

 

Figura 1. James Ensor

Fonte: James Ensor (1860-1949)Self-portrait with Masks1899 Oil on Canvas. 120x80cm. Komaki, Japão, Menard Art Museum© ADAGP, Paris 2009 © Menard Art Museum, Aichi, Japão.

 

As máscaras, que surgem no Desenho das sombras de Gaiad, transitam entre um campo movediço e fazem algumas conexões com as máscaras de James Ensor. Na expressão das suas máscaras em argila, seus bonecos, é que irá surgir e demonstrar o caráter híbrido de seu trabalho entre teatro e pintura. Enquanto para Paulo esses personagens avançam para além do plano da pintura, tornando-se figuras tridimensionais, James Ensor nos convoca para dentro de seu quadro, mantendo seu aspecto bidimensional.

Para Chiarelli, a imagem fotográfica não possui poder suficiente para demonstrar o que Paulo quer exprimir, sendo necessário dar um corpo a ela.[4] No caso da Série Desenho das sombras, essa corporeidade surge nos bonecos presos na caixa de madeira.

James Ensor (1860-1949) faz uso significativo da luz, interessando-se por carnaval e máscaras. Segundo Argan, sua pintura pretendia fazer a autocrítica da burguesia, agredia com violência a sociedade de sua época, desvelando a orgia grotesca da superstição e do vício e do medo da morte da classe burguesa. Foi o primeiro a esquadrinhar, com a pintura, as profundezas do inconsciente, a descobrir o fervilhar das imagens sob a clareza das formas.[5]No livro “Teorias de Arte Moderna”, de H. B. Chipp, encontramos um discurso proferido por Ensor, pronunciado num banquete em Ostende, 1923:

Todas as regras, todos os cânones da arte vomitam a morte, exatamente como seus irmãos de boca de bronze. As pesquisas eruditas e racionais dos pontilhistas, pesquisas indicadas e enaltecidas por eruditos e professores eminentes, estão mortas e bem mortas.

Morto o impressionismo, morto o iluminismo, vãs etiquetas. Vi nascer, passar, morrer muitas escolas e promotores de efemérides. Cubistas, futuristas, expressionistas, construtivistas, orfistas, dadaístas, cernistas-découpistas, querelistas; e ainda jambistas, efemeristas, arabesquistas da Meca, egipcíacos, aglutinistas, crododilistas, cocotistas, putifaristas, caramelistas, rachistas, cancristas, franco-espontaneístas.

Gritei então com meus pulmões: as rãs que coaxam mais alto estão mais perto de estourar.[6]

Este discurso de Ensor esmiúça um pouco o sentimento e o sentido de toda sua pintura na sua época, e isso aparece na expressão da fisionomia de suas figuras e de suas máscaras. E é dentro destas ideias de esquadrinhar as profundezas do inconsciente, por meio das máscaras, que vai surgir em Paulo o diálogo expressivo entre a pintura e a teatralidade.

Imagens que falam sobre sombra e máscara nos sugerem o tema do duplo, um outro que não existe, masque indica uma presença. Sobre este tema, Braulio Tavares argumenta[7]:

máscara e rosto na verdade são dois rostos superpostos. O duplo, no entanto, sugere dois lados complementares, duas faces voltadas em direções opostas, como na clássica figura do deus Jano, ou como a cara e a coroa de uma moeda. No caso da máscara, contudo, o que temos são dois rostos voltados numa direção, como se fosse uma moeda com duas caras e nenhuma coroa. A máscara não complementa um rosto: ela instaura um desequilíbrio, em vez de uma simetria, ao reproduzi-lo na mesma direção para qual ele já está voltado.[8]

O desequilíbrio nas máscaras dos desenhos de Paulo surge como personagens de uma pintura, ou de uma narrativa. O duplo aqui poderia ser visto como sombra de uma memória do artista. Para esmiuçar um pouco mais este tema, poderíamos pensar também no termo “taciturno”, que Derrida discute para falar de obra de arte espacial. Para Derrida, o silêncio que apresenta uma obra de arte pode ser interpretado de maneira contraditória: o silêncio do taciturno como alguma coisa que pode falar e o mutismo como silêncio de uma coisa que não pode falar. A obra espacial surge nesta contradição, enquanto a ideia que a obra suscita pode ser estranha às palavras; de outro lado, como na obra existe um lugar real, onde as palavras encontram seu limite, ocorre um desejo de discurso que concerne à classificação das artes.[9] O silêncio da obra de Gaiad funciona como esse jogo do silêncio, nos proporcionando um desafio na presença física da obra, como no próprio título que ele dispõe. Paulo, assim, nos permite acesso a esse arcabouço da obra espacial.

PAUL KLEE

A obra de Gaiad também nos sugere um campo táctil, por apresentar a ação da mão do artista, na medida em que sobrepõe, cola, risca, fura, cria caixas e bonecos, dando à obra a mesma importância do desenho, pintura, fotografia. Quanto a este aspecto, poderíamos relacioná-lo aos bonecos de Paul Klee. Mas, enquanto os bonecos de Klee surgem para dar vida e materialidade a uma relação com seu filho, Paulo utiliza seus bonecos para realizar um diálogo com seu próprio interior e suas sombras.

 

Figura 2. Paul Klee

Fonte: Paul Klee.Hand Puppets. Osfildern: HatjeCantzVerlag, 2006.

Casca de nozes, escovas, materiais elétricos e uma variedade de materiais são utilizados por Paul Klee, entre 1916 e 1925, para criar figuras, em fantoche de mão, para seu filho Felix. Estes bonecos nunca foram à venda; pertenceram à família do artista. Mostram um diálogo entre pai e filho, em que o mundo de Klee surge por meio do sonho, circo, mágicos, acrobatas, músicos e fantasmas. Surgem no limiar de uma criação ambígua entre brinquedo e obras de arte.

Poder-se-ia fazer um paralelo entre os fantoches de mão de Klee e os bonecos de Paulo, além do fato de ser produzido como um artefato, criados pelas mãos dos artistas, mas também pelo elo com a intimidade de cada um. Paulo, por intermédio das sombras interiores, e Klee com a conexão da relação com seu filho Felix.

Outra forma de aproximarmos Gaiad a Paul Klee é por meio da intimidade de suas obras e a proximidade entre arte e vida. Trecho do diário de Klee de 1897:

Depois de algum tempo, resolvi folhear alguns de meus cadernos de esboços. Senti então como se uma espécie de esperança voltasse a despertar dentro de mim. Por acaso olhei para minha paisagem refletida na vidraça, e comecei a analisar aquele que retribuía ao meu olhar. Um rapaz muito simpático sentado numa cadeira, a cabeça apoiada numa almofada branca, as pernas estendidas sobre outra cadeira. O livro de capa cinza fechado sobre o dedo indicador de uma das mãos. Quieto, imóvel, banhado pela luz tênue do abajur. Várias vezes eu já o tinha analisado. Nem sempre conseguira. Hoje, porém, pude entendê-lo.[10]

Poder-se-ia, também, explorar a problemática da assinatura, proposta por Derrida, para pensarmos a obra de Gaiad. Para Derrida, a assinatura é um ato discursivo e parece surgir nas obras discursivas ou literárias, mas pode estar, ainda, em uma obra pictórica. É alguma coisa que é pronunciada e pode ter relações com os elementos do discurso. Não se trata de colocar o nome representando uma obra pictórica. É algo diferente de escrever o próprio nome, mas é um ato performativo de quem o fez e se compromete por aquilo.

Há uma obra ali – eu afirmo, e contra-assino. Há um ser-aí [être-là] da obra que é mais ou menos o conjunto de elementos semanticamente analisáveis. Um acontecimento teve lugar.[11]

Derrida propõe que, ao ocorrer o acontecimento, haverá assinatura, e uma obra é mais do que aquilo que ela significa, ela está ali e é o que resta ali. Derrida tece seu argumento, mostrando que o nome do autor não está limitado à sua assinatura, está na identidade da obra. E a identidade da obra não está somente no título, que é um nome dado, e acontece apenas uma vez, e, desta forma, em cada arte espacial ou visual, há uma assinatura que não é nada além de sua própria existência, o seu , a sua existência não presente, da obra como resto. Derrida comenta:

Isso significa que se pode repeti-la, redesenhá-la, caminhar em volta dela: ela está ali. Ela está ali, e mesmo se ela não significar nada, mesmo se ela não for exaurida pela análise de seu significado, pela sua temática e semântica, ela está ali em acréscimo ao que significa. E esse excesso, obviamente, provoca o discurso ad infinitum; é nisso que consiste o discurso crítico. Uma obra é sempre inexaurível desse ponto de vista.[12]

Derrida associa a obra espacial à assinatura e ao discurso sobre ela, diante da presença que se dispõe, que poderíamos dizer que é o que resta. As experiências de Gaiad nos propõem que suas obras surgem também dentro deste contexto. O artista provoca este discurso nos espectadores, por meio de suas ações sobre o material, risca, redesenha, sobrepõe e cola. Na série Desenho das Sombras, incorpora o aspecto teatral dos bonecos e soma a fotografia. Aí está sua assinatura.

MATISSE

Esta assinatura que surge no trabalho de Gaiad, por meio da utilização do uso da máscara e da fotografia, está permeada também por aspectos do desenho e da pintura. Nas suas obras, podemos observar que todos estes aspectos de desconstrução das categorias se somam e nos apontam o resto como aquela possibilidade de abertura da obra.

Este algo que resta poderia também ser articulado à ideia de rastro. Derrida nos apresenta a desconstrução como uma operação que desaparecerá; que não se limita apenas ao discurso. Para o autor, não se trata apenas de teoria contida dentro de uma disciplina filosófica ou literária a fim de produzir um conhecimento. A desconstrução é como um vírus que deixa seu rastro, ela vai se transformando na medida em que se move.

A desconstrução não consiste simplesmente em dissociar, desarticular, ou destruir, mas em afirmar um certo “estar juntos”, um certo agora; a construção só é possível na medida em que as próprias fundações forem desconstruídas.[13]

Derrida está, neste trecho, se referindo à desconstrução na arquitetura de discursos, como os de Eisenman. Logo, para Derrida, não há construção se as fundações da arquitetura não forem questionadas. A invenção supõe uma indecidibilidade, e só assim pode surgir arquitetura. No caso de Eisenman, sua arquitetura fala de ausência, de vazio. Pode-se também pensar, segundo o autor, neste não conhecimento como decisão para que o conhecimento ocorra, e isso pode surgir na obra de arte. Se há obra é porque alguma coisa acontece.

Bois irá trazer estas questões da desconstrução para tratar do conceito de “arquidesenho” de Matisse. Convoca esta expressão se referindo a Derrida e ao conceito de “arquiescrita”. Para Bois, é equivocado o conflito entre desenho e pintura na obra de Matisse. O que ocorre é uma descontinuidade na equação quantidade-qualidade.[14] Na opinião de Bois, o fato de Matisse ter considerado seus desenhos mais bem-sucedidos do que suas pinturas não chega a causar surpresa; o “conceito” de “arquidesenho” atua de maneira direta no desenho, desnudando o espaço. Bois irá desenvolver seu argumento sobre o conceito de desconstrução que aborda na obra de Matisse, e a solução que o artista encontrou para este impasse foi desenhar diretamente com a cor, por meio de desenhos recortados.

Ainda segundo Bois, esta “ciência dupla” proposta por Derrida atravessa uma fase de inversão, onde destruir a oposição significa subverter a hierarquia discurso/escrita e o sistema ligado a ela. Bois argumenta que o “arquidesenho” de Matisse sinaliza uma desconstrução, que não é somente uma desconstrução canônica. Paulo Gaiad, assim, experiencia esta clave, utilizando-se de campos de cor e desenhos para reforçar as expressões de inversão, onde pintura e desenho não são antagônicos. A desconstrução está presente no repertório de Gaiad, à medida que inverte equações de desenho/pintura e ambas têm a mesma importância. A história da forma de Matisse independe da história linear e produz uma ruptura na pintura. Gaiad produz, também, um espelhamento destas questões, as quais, em sua obra, surgem corporificadas como rastro e por intermédio de suas memórias, sem nos permitir saber onde encontramos a origem.

 

Figura 3. Paulo Gaiad

Fonte: Paulo Gaiad. O bosque da série Desenho das sombras, 2009. Pintura, colagem e objetos sobre madeira.

 

 Figura 4. Matisse

Fonte:Paulo Gaiad. A dança de Matisse da sérieDesenho das sombras, 2009. Pintura, colagem e objetos sobre madeira.

 

CONCLUINDO

O Desenho das sombras, de 2009 de Paulo Gaiad, nos indica uma ligação muito intensa com toda sua produção, por meio do campo em que atua, onde a memória e a intimidade do artista são abordadas. De acordo com o conceito de assinatura de Derrida, Gaiad nos apresenta seu contexto, sua presença, de forma muito peculiar. A fotografia que transita por todo seu trabalho, como uma imagem dupla da realidade exterior, compõe-se com a duplicidade da sombra e das máscaras, de forma a criar um diálogo com artistas, como James Ensor e Paul Klee. Esse diálogo ocorre com Ensor no aspecto teatral da obra, por meio do uso da máscara na tridimensionalidade e com os bonecos que Klee cria para seu filho, mas, no caso de Paulo Gaiad, para dialogar com seu próprio interior, sua sombra. A desconstrução também está presente na sua trajetória, na medida em que utiliza um caráter plural das categorias estéticas e nos obriga a articular sua produção de forma a inverter a oposição pintura/desenho, tornando todas essas categorias equivalentes e resultantes de um rastro do qual não sabemos a origem. Este movimento de hibridação entre uma modalidade e outra transmite ao espectador um jogo duplo que não quer calar, a obra de Paulo grita o silêncio.



[1] Carrol, Lewis. Alice no país das maravilhas. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 11.

[2] Gaiad observava uma vaca que pastava em frente à sua janela e compara a vida do artista dentro do ateliê refletindo sobre seu trabalho. Para o artista, esse pensamento não deixaria de ser como uma vaca ruminando. Faz uma convocação para seus amigos, pedindo-lhes que enviassem frases, palavras, um símbolo de sua autoria, para que fossem utilizados em um livro. Faz um livro de 50 páginas, em que dialoga com os textos enviados.

[3] Lima, Fifo. Paulo Gaiad. Florianópolis: Tempo Editorial, 2010.

[4] Chiarelli, Tadeu. Sobre o que fala “Divina Comédia” de Paulo Gaiad. In: Paulo Gaiad. Florianópolis, 2004.

[5] Argan, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 214.

[6] Chipp, Herschel B. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 108.

[7] Braulio Tavares é autor do livro Contos fantásticos no labirinto de Borges, no qual está tratando a questão do duplo na obra do escritor. Apresenta textos que foram lidos por Borges e que guardam o ponto de contato com situações que o escritor viria a desenvolver nos contos reunidos em Ficções.

[8] Tavares, Braulio (Org.). Contos fantásticos no labirinto de Borges. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005, p. 274.

[9] Derrida, Jacques. Pensar em não ver: escritos sobre as artes do visível (1979-2004). Florianópolis: Ufsc, 2012, p. 10.

[10] Klee, Paul. Diários (1898-1918). São Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 26.

[11] Derrida, op. cit., p. 34.

[12] Idem, p. 35.

[13] Idem, p. 51.

[14] Bois, Yve-Alain. A pintura como modelo. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009, p. 75.

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