Reconstruções imagéticas

Lúcia Bahia

Com um vasto repertório imagético, Paulo Gaiad – um artista múltiplo: observador, apropriador e intervencionista – transita pelas técnicas da litografia, serigrafia e gravura em metal, intervenção sobre objetos pessoais – como, por exemplo, cartas à sua mãe escritas durante sua estada em Brasília – colagens, recortes, desenhos, pinturas, esculturas, escrituras, registros de memória, coleções, lençóis adquiridos, convocatórias, trocas de objetos, relatos informais, figuras móveis, entre outros. A reunião das técnicas e dos materiais permite a Gaiad reinventar sua própria história através de outros olhares e relatar histórias alheias através de seu próprio olhar. Como ele relatou em uma conversa em novembro de 2013, empresto do outro o olhar que ele teve.

O presente artigo propõe uma análise de dois conjuntos de trabalhos, interligados entre si, e realizados entre 2003 e 2007. São eles: obras preparatórias para a Divina Comédia (2003-2007), incluindo o subtítulo Genocídio, e Divina Comédia, composta pelos subtítulos Inferno, Purgatório e Paraíso. As obras dessas séries apresentam-se em sua maioria em gesso, forradas com papel, perfuradas com ponta seca e intercedidas por ranhuras e lixamentos. Com a imagem resultante do uso dessas técnicas é possível construir diálogos com artifícios como, por exemplo, o tempo, a perda, o desgaste, o inacabado e a apropriação. Esses artifícios são transpassados por outros instrumentos que estão presentes na análise fotográfica contemporânea, e que serão pontos de, ora auxílio, ora inversão, ora afirmação, ora negação de signos para a construção do texto.

Para o artista, o tempo é a busca incessante por um passado reinventado no momento da criação da imagem. “O homem, perpetuamente expulso, precipitado no tempo e em busca de “outro” tempo – um tempo proibido, inacessível: o agora”.[1] O agora que deixou de sê-lo no instante da criação, a visão de um passado não vivido, a memória involuntária que abre caminho para a poética, a consciência ainda não destruída e recontada através de gestos, olhares e escritos, como pode ser observado em suas reinterpretações, tanto literárias quanto bíblicas – referências utilizadas por Paulo Gaiad. A perda é representada em sua obra, através do excesso ou da ausência de luz que pode direcionar o olhar do espectador para uma determinada região. O excesso de luz é o que dá origem ao apagamento do passado, a ausência de luz guarda a sombra de uma memória inacessível ao próprio olhar do artista. Na tradição ocidental, a ausência de luz faz referência direta ao inferno, enquanto o excesso de luz refere-se ao céu. O desgaste recria a noção de silêncio como imagem plástica. “O silêncio é o corpo fronteiriço ao significado”,[2] pois os grandes silêncios requerem um olhar vasto, mas tornam as fotografias asfixiadas dentro do seu próprio tempo. Em seu significado, o silêncio carrega uma eterna ausência/presença.

O inacabado provém do posicionamento da memória como um fragmento de desejo. Segundo Ernst Cassirer, “ao desejar, o homem não aceita simplesmente a realidade das coisas, porém, isto sim, as constrói para si mesmo”.[3] O inacabado, então, permite a reciclagem, a eterna reconstrução do passado. É importante ressaltar que a própria definição do inacabado reserva à imagem as vastas extensões de branco perceptíveis em outras séries realizadas pelo artista. O gesto é apresentado por meio das diversas intervenções impostas à obra. A apropriação nasce do desejo de sempre olhar o outro, deixá-lo participar ativamente da criação, isentando o próprio artista da figura do guardião que protege a própria história para que ela permaneça em sua origem.

Nas Obras preparatórias para a Divina Comédia, Genocídio (Figura 1) torna-se visível o gesto do inacabado, com ranhuras e lixamentos que deixam em evidência a imagem do segundo plano, tornando-a alvo do olhar. O contorno das formas confunde-se com as variadas intervenções proporcionadas ao gesso e os limites deixam de ser rígidos. É nesse tangenciamento que o artista se permite o atravessamento, o plano das trocas e das experiências não vividas. Nasce, então, a possibilidade de uma nova interpretação do conceito de punctum, que é compreendido “por vivências pessoais que não são transferíveis”.[4] Ao transferir suas experiências pessoais e os relatos – ou imagens apropriadas – de outras pessoas para o plano material, Paulo Gaiad parece aderir à ideia de punctum como aquilo que “condensa um profundo sentimento de perda”.[5] O artista se permite reconstruir essas perdas criando, assim, um entre-lugar no qual os repertórios como vida pessoal, experimentos, religião e erotismo se chocam e se fundem em um novo repertório imagético.

As imagens, oferecidas como alvo, tornam-se figuras latentes que se multiplicam invariavelmente em diversos tamanhos e se propagam em muitas obras do artista. São estruturas móveis que se reproduzem sem atrair o declínio da aura para si, ou seja, mesmo com o ato da reprodução não ocasiona a destituição da singularidade dessas estruturas em cada obra. A repetição gera uma reciclagem das formas que se apresenta como uma fuga, uma escapatória ao reconhecimento de si próprio, uma impermeabilidade da imagem e uma intocabilidade do ser. A intocabilidade é uma experiência religiosa que joga com o paradoxo do “próximo distante, pois o sagrado só se deixa reconhecer se respeitada essa intocabilidade”.[6] Além disso, ela traz junto de si o artifício do êxtase, uma experiência extracorpórea que se aproxima demasiadamente das questões da dor e da aura, utilizadas por muitos artistas, como é o caso de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), na obra o Êxtase de Santa Tereza. Na imagem abaixo (Figura 1), o corpo nu no mesmo instante que salta em direção ao olhar esbarra-se com o velamento proporcionado pelos gestos do artista, perturbando as impressões do espectador e impossibilitando-o, mais uma vez, de se aproximar da intenção do artista.

 

Figura1: Paulo Gaiad. Obras preparatórias  para a Divina Comédia, Genocídio, 2002. Fotografia e intervenção sobre placa de gesso. 75 x 44 x 7 cm.

A intocabilidade, além de uma experiência religiosa, também fornece uma base para as criações literárias. Assim como a Divina Comédia de Dante Alighieri (1265-1321), as obras de Gaiad permitem infinitas gamas de significações alegóricas, e a intocabilidade surge tanto como uma luz a ser seguida quanto como uma escuridão a ser superada. No caso da obra literária, a luz que guia Dante em sua jornada até o Paraíso é Beatriz, assim como Orfeu é guiado ao Inferno para salvar Eurídice. Na criação imagética de Paulo Gaiad, a luz e a escuridão são guiadas pelo erotismo, na maioria das vezes representado pela questão da carne, mas também pelo tempo e pela memória, irreconhecíveis no ato da apropriação de imagens. Nas imagens que constituem a série Divina Comédia, o artista sugere uma direção a ser seguida pelo espectador para “alcançar o que está longe, perder o que está perto, em suma, uma felicidade que decepciona e escapa”.[7]

Na releitura imagética da obra literária de Alighieri, Paulo Gaiad apresenta o Inferno através de cenas de guerra, suplício e sadismo, armazenadas em caixas, envoltas em arame e cravejadas com prego. O Purgatório manifesta-se como uma coleção de fotografias pertencentes a uma família desconhecida e adquiridas em uma feira de antiguidades. O Paraíso é constituído por fotografias produzidas a partir de detalhes de um livro com imagens eróticas tiradas no século XIX[8]. A apropriação da história através de imagens antigas carrega o espectador à uma análise do tempo e “tanto o passado quanto o futuro são trechos do tempo, e o tempo é mera ilusão”.·.

 

Figura 2: Paulo Gaiad. Divina comédia, Inferno, 2003-2007. Fotografia sobre papel jornal com intervenções do artista . 40 x 40 cm.

No Inferno (Figura 2), Paulo Gaiad subverte a representação do Inferno como é descrito na Divina Comédia: lugar “onde a luz não brilha”.[9] “O Inferno é escuro, devido à ausência de luz, o Paraíso será completamente iluminado”.[10] Apesar de a série Inferno possuir algumas extensões de negro, o artista mantém o predomínio da cor branca, o qual também é acentuado pela escolha do material utilizado como suporte, no caso, gesso e papel. Além disso, o Inferno é preenchido pelos que cometeram pecado em vida, “o conceito de ‘contraria contrariis sanantur’ explicitaria visualmente, e de forma óbvia, a direta relação entre o pecado e a punição”.[11] Um dos sete pecados capitais é a luxúria, representada pelos prazeres carnais. Mas para Gaiad, por exemplo, a luxúria não levaria ao Inferno, mas sim o suplício e a culpa. Na Figura 2, o artista não traz o corpo desnudo, pelo contrário, ambos os personagens estão vestidos, cansados e solitários. Desejam ser esquecidos, porém o artista os impede, colocando-os como alvos do olhar. Nesta imagem, o artista constrói uma relação muito próxima com a brincadeira do tiro ao alvo ao centralizar o contexto que ele presencia como o Inferno e ao se permitir o ato da perfuração.

Na Obra preparatória da Divina Comédia, Genocídio, Paulo Gaiad altera os resultados finais. Na Figura 1, o artista se propõe a velar pelo corpo nu em que ele mirou a ferida no centro da imagem, tornando-o intocável. Porém, na Figura 2, Gaiad constrói uma trajetória direta para o centro da imagem ao perfurar seu entorno. Não há mais nada há fazer perante o espaço inacabado, é o momento de se dedicar a ferir a imagem, a destruí-la, apagá-la, fugir de uma realidade que ultrapassa o tempo e a história. O Inferno pode ser pensado como a morte da câmara escura e o nascimento da câmara clara, pois a câmara escura “trata-se de um modelo essencialmente transparente que segrega o observador e o mundo externo, esvaziando-os”.[12]

“A representação visual do Inferno – compreendido como o lugar da danação eterna – surgiu inserida na figuração mais ampla do tema do Juízo final, no século X”.[13] Paulo Gaiad utilizou, na Divina Comédia, as imagens fotográficas apropriadas ao acaso de seu interesse, mas sempre com um traço em comum. Em todas elas haviam rostos e corpos silenciados pelo tempo e com um ângulo e recorte muito específico das fotografias de retrato. Ele precisava, então, ir além. Foi assim que, na ânsia de recontar a história do Inferno de forma mais ampla, o artista fez uso das paisagens conhecidas na época do Barroco e criou a série Juízo Final. É importante notar na obra a afirmação alegórica do Inferno, com extensões mais vastas da cor sépia, que sugere a ausência de luz e sombra. A série Juízo Final é composta por quatro telas, sendo que Paulo Gaiad pretende acabá-la com um total de vinte telas que podem ser montadas formando uma única imagem final.

A Figura 3 envolve o espectador com uma forte carga dramática através da qual os limites proporcionados pelas cores sem forma demonstram o silêncio de cada ambiente. A calma e a angústia em uma mesma imagem dividem lado a lado o caminho que será escolhido. Caminho não mais direcionado pelo gesto do inacabado, pela direção do olhar, ou pela apropriação, mas sim pela consciência de ter ultrapassado os limites. Mesmo que as paisagens não façam mais alusão à questão da carne, o silêncio o faz. O silêncio traz a perda e o êxtase em sua infinitude, a escuridão e a luz na sua dramaticidade. Silêncio, esse, que alude também, ao tempo e à história. Ao relacionar o silêncio com a imagem, conclui-se que “a imagem cala, o indivisível da imagem. O silêncio que nela fascina e perturba, faz gritar o corpo, quando o olhar a procura de si aventura-se no seu espelho, no seu campo cego”.[14]

 

Figura 3: Paulo Gaiad. Juízo final, 2011. Acrílica sobre tela. 50 x 50 cm.

De volta à série Divina Comédia, enquanto “Inferno e Paraíso seriam estáticos e perpétuos, o Purgatório seria uma localidade temporal, transitória e de passagem, que existiria somente até o dia do Juízo Final”.[15] Nas obras do Purgatório, Paulo Gaiad novamente se apropria de imagens passadas, porém com uma carga histórica mais acentuada. Essas imagens de famílias estranhas ao próprio artista, adquiridas em feiras de antiguidade, transpassam do sentimento de estranheza ao sentimento de familiaridade quase que instantaneamente. Além disso, como a professora Rosângela Miranda Cherem concluiu nos encontros com o artista, “aqueles rostos que fitam sobriamente um suposto espectador, coberto pelos véus do esquecimento irreparável, da perfeição rasurada e da totalidade que não retorna, assinalam o lugar da experiência perdida, do extravio e da errância”. Ao adentrar ainda mais essas imagens, é possível construir uma relação com a surrealidade, pois “através do familiar, aparecia o inquietante”.[16] O inquietante traz junto de si a intocabilidade através da impossibilidade de reconhecimento da história. E “aqueles que não relembrarem o passado estão condenados a repeti-lo”.[17]

 

Figura 4: Paulo Gaiad. Divina comédia, Purgatório , 2003-2007. Fotografia e intervenção sobre papelão.

A Figura 4, pertencente à série Purgatório, pode ser traduzida pela seguinte frase: “o rosto humano era rodeado por um silêncio em que o olhar repousava”.[18] A imagem ofertada à câmara clara:

esta mesma imagem que, de repente, se torna branca, transparente, oferecendo-se não mais ao meu intelecto, mas ao meu afeto. Com o punctum, não é mais o intelecto que fala, é o corpo que age e que reage. “Como espectador, eu só me interessava pela fotografia por sentimento, eu queria aprofundá-la, não como uma questão (um tema) mas como uma ferida: vejo, sinto, portanto noto, olho e penso”.[19]

Se Walter Benjamin (1892-1940) pudesse olhar para essa obra, talvez repetisse o seu dizer de que “o valor do culto não se entrega sem oferecer resistência. Sua última trincheira é o rosto humano. Não é por acaso que o retrato era o principal tema das primeiras fotografias. O refúgio derradeiro do valor do culto foi o culto da saudade, consagrada aos amores ausentes ou defuntos. A aura acena pela última vez na expressão fugaz de um rosto, nas antigas fotos”.[20]

O Purgatório é constituído ainda por rostos que não revelam a nudez do corpo. Representado pela transição entre o Inferno e o Paraíso, a fotografia escolhida é impregnada pelo tempo e pelo silêncio. As histórias desconhecidas, as pessoas retratadas, a época imobilizada são apresentadas ao espectador como algo familiar, casual, aberto ao público sem nenhum pudor e intimidade. E, mesmo assim, essa imagem permanece intocável. Não é possível alcançar sua existência, apenas sua reinvenção: uma imagem sem passado sobreposta em um novo contexto. Um contexto em que o artista acredita residir a escolha. O local onde as pessoas precisam rever seus pecados através do sofrimento para poderem seguir para o céu, pois quem entra no Purgatório já está salvo.

Enfim chegamos ao Paraíso. “Diversas são, com efeito, as visões que descrevem o Paraíso como um local onde não há escuridão, ‘porque é iluminado por um brilho celestial que nunca desvanece’, como explica o Purgatório de São Patrick”.[21] A luz que nos ilumina, nos salva e nos cega: o êxtase. O excesso de luz nos leva à cegueira, assim como o êxtase da carne nos leva ao Inferno, como descrito pela religião católica. Mas existe outra forma de êxtase, o êxtase que está além do corpo, além dos sentidos: ele é extracorpóreo. O êxtase parece ser capaz de retirar a aura da imagem, desvelando o olhar e imprimindo a fragilidade que existe por trás da intocabilidade.

 

Figura 5: Paulo Gaiad. Divina comédia, Paraíso, 2003-2007. Fotografia e intervenção sobre placa de gesso. 40 x 40 cm.

No Paraíso (Figura 5), Paulo Gaiad estimula a capacidade mimética do observador capaz de reconhecer semelhanças entre ele e aquilo que a imagem contém,[22] ou seja, o Paraíso se torna acessível ao observador, à sua memória. Sem a obliteração da imagem, o artista permite que se instaure uma correspondência direta entre o olhar do observador e a obra, interpelada por um movimento de contemplação. Não é apenas ressurreição da carne, apenas toque, apenas cheiro, é também olhar, sentir, refletir, e permitir. Não existe mais uma trajetória do olhar, mas sim uma compreensão de que a memória é aquilo capaz de conduzir, através da visão e das lembranças armazenadas, todas as sensações ao corpo. Portanto, Paulo Gaiad promove um movimento de profanação ao Paraíso, ou seja, da retirada do sagrado: a obra deixa de ser intocável. O Paraíso trata-se, então, de uma “exigência de redenção. A imagem fotográfica é sempre mais que uma imagem: é o lugar de um descarte, de um fragmento sublime entre o sensível e o inteligível, entre a cópia e a realidade, entre a lembrança e a esperança”.[23]

A apropriação de uma imagem fotográfica nada mais é que a reciclagem de uma história. O ato de adicioná-la à outra narrativa permite a fusão de diferentes tempos. A apropriação significa desdobrar o tempo, reconstruir a perda, acentuar o desgaste da reconstrução, dar continuidade ao inacabado. Paulo Gaiad carrega todos esses artifícios em seu gesto e parece intencionar a reconstrução imagética do tempo e da história. Nem todas as imagens podem ser acessadas, assim como nem todas as fotografias que ele se apropria é conhecida sua história. É assim que se estabelece o grau de intocabilidade. O que pode ser visto e não-experimentado, o que pode ser visto e não-contemplado, o que pode ser visto e tocado: respectivamente, o Inferno, o Purgatório e o Paraíso. O Inferno não pode ser experimentado em todas as suas instâncias, o conhecimento do mundo real não é capaz de representar a dimensão do sofrimento existente dentro de cada observador. O Purgatório é a passagem, aquilo que ainda não foi destruído: é a memória involuntária daquilo que não vivemos, por isso a salvação. O Paraíso é aquilo que podemos tocar e penetrar, mas também aquilo que de tão próximo se torna distante, não no sentido de intocável, e sim daquilo que não pertence mais ao observador e nem ao artista. Aquilo que existe de extra na realidade fotográfica, um entre-lugar de um tempo desconhecido, o recorte de algo infinitamente maior que se desmonta e se perde. O efêmero.



[1] Lima, Sérgio. A aventura surrealista. Tomo 1. Campinas: Unicamp, 1995, p. 407.

[2] Idem, p. 245.

[3] Apud Lima, op. cit., p. 219.

[4] Fontcuberta, Joan. A câmera de Pandora: a fotografi@ depois da fotografia. Tradução de Maria Alzira Brum. São Paulo: G. Gilli, 2012, p. 24.

[5] Idem.

[6] Palhares, Taisa Helena Pascale. Aura: a crise da arte em Walter Benjamin. São Paulo: Barracuda, 2006, p. 55.

[7] Idem, p. 36.

[8] Referências obtidas através de encontros com o artista organizados pela orientadora e professora Rosângela Miranda Cherem.

[9] Alighieri, Dante. A Divina Comédia. Tradução: José Pedro Xavier Pinheiro, versão para eBook. São Paulo: Atena, 2003.

[10] Quírico, Tamara. A iconografia do Inferno na tradição artística medieval (revista eletrônica). 2011, p.17. Disponível em: http://www.revistamirabilia.com/sites/default/files/pdfs/2011_01_01.pdf.

[11] Idem, p. 12.

[12] Fatorelli, Antonio. Fotografia e Modernidade. Livro: O fotográfico. São Paulo: Hucitec, 1998, p. 94)

[13] Quírico, op. cit., p. 4.

[14] Samain, 1998, p. 130.

[15] Quírico, op. cit., p. 8.

[16] Fontcuberta, op. cit., p. 148.

[17] Idem, p. 180.

[18] Palhares, op. cit., p. 29.

[19] Samain, Etienne. Um retorno a Câmara Clara: Roland Barthes e a antropologia visual. In: ____ (org.). O fotográfico. São Paulo: Hucitec, 1998, p. 130.

[20] Benjamin, Walter. Magia e técnica, arte e política (Obras escolhidas, v. I). Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 174.

[21] Quírico, op. cit., p. 17.

[22] Cf. Palhares, op. cit..

[23] Agamben, Giorgio. Profanações. Tradução: Selvino José Assmann. São Paulo: Boitempo, 2007, p. 29.

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