Refrações de uma memória entre o artista e outrem

Fernanda Maria Trentini Carneiro[1]

O fato de a arte ser hoje seu próprio vestígio é o que nos abre para ela.

(Jean-Luc Nancy)

Como me encontro no autorretrato elaborado por outrem? Supomos que escrever sobre si mesmo seja uma ficção, pois nem tudo pode ser capturado e transformado em palavras ou imagens. Ao concretizar esse autorretrato, a obra se sobrepõe ao retratado, que se expõe além da captura. O que está em imagem é resultante de afetos e de percepções intensas que estão diante do olhar. Este ensaio apresenta três séries desenvolvidas pelo artista Paulo Gaiad, que propõe o diálogo entre a memória, o retrato, o vestígio. Paulo Gaiad convida seus amigos a se descreverem, como num autorretrato, em palavras e até em imagens. Diante do material que lhe aborda possui o desafio de apresentar esses autorretratos como proposições artísticas. As séries apresentadas aqui possuem uma relação com pessoas próximas ao artista que, através de um gesto de abrir e compartilhar um fragmento de sua vida, possibilita que o mesmo devolva ao mundo uma proposição artística, com objetos, palavras e imagens, que entremeiam suas memórias e de outrem, próximo ou distante. Neste sentido, seus trabalhos, mesmo realizados em região considerada periférica em termos de Brasil, apresenta um vocabulário estético-crítico que não pode ser classificado como regional, local, pois além de tratar de questões universais, são muito atuais na arte contemporânea.

Entre reminiscências

A série Auto-retratos (2001) é construída entre imagens e palavras do outro e uma parte de si, que se funde nessa construção visual. Para esta construção, o artista utiliza materiais disponíveis pelo retratado, como fotografias, desenhos, escritos, entre outros, que em uma fusão com seus materiais e memórias, constrói um conjunto de placas que se repetem como uma peça de quebra-cabeça cujas imagens dialogam entre si, mas que possuem singularidade. Os materiais empregados são variados e possibilita a obra transitar entre as diversas linguagens contemporâneas. (fig. 1).

Figura 1 – Paulo Gaiad. A vida como eu gosto, auto-retrato de André Gaiad, 2001. Técnica mista. 6 peças de 20 x 20 cm. Fonte: acervo do artista.

A proposta em série joga com a relação entre repetição e diferença. As séries apresentam-se como semelhantes, não só pelos formatos, e sua sequência proporciona uma propagação, existe uma diferença entre seus elementos, mas eles se complementam. Diante de uma obra da série, percebemos a presença da multiplicação, seja na reprodução das imagens realizadas pelo artista, seja na escrita do invitado e reproduzido em imagem, seja nas regras desse jogo de embaralhamento. As janelas, o sol, a sombra, enfim, elementos se multiplicam como num piscar dos olhos, e a cada olhar um fragmento mínimo surte diferença. Retomar essa série em constância é rever novamente o outro sob um olhar diferente, pois carregamos espaços e tempos que nos possibilitam entrar em jogo com a obra, e “o estímulo do jogo é, para cada concorrente, o desejo de ver reconhecida a sua excelência num campo dado”[2]. Procurar a diferença diante da repetição é ver-se enquanto ser constante nas ações, mas diferentes nas colocações.

A repetição nada muda no objeto que se repete, mas muda alguma coisa no espírito que a contempla (…). A regra de descontinuidade ou de instantaneidade na repetição é assim formulada: um não aparece sem que o outro tenha desaparecido. Em compensação, uma mudança se produz no espírito que contempla: uma diferença, algo de novo no espírito.[3]

A repetição das imagens não significa reproduzir os mesmos elementos como um encontro que se realiza da mesma forma a cada chegada. A repetição é a impressão que fica nas lembranças e nos sonhos, que são retomados de maneiras diferentes a cada retorno. Algo que em todas as imagens já foi visto, mas que é um recomeço. Nada é igual, e tudo se aproxima. Nesta série cada imagem é reticulada como um quebra-cabeça, mas em cada retícula há uma potência que faz pulsar sensações, que são perceptíveis no conjunto. Cada elemento delicadamente escolhido e desenvolvido pelo artista abrange uma parte de si e outra de outrem: “de um modo ou de outro, escapamos ao mundo transformando-o. Também podemos escapar transformando-nos.”[4]

Guardar o outro

Em outra proposta, Paulo Gaiad realizou uma convocatória através de um email para alguns amigos próximos ou distantes, que enviassem um objeto íntimo e de tamanho limitado para participar do novo projeto, a Série Receptáculos da Memória (2002). Os objetos carregariam consigo uma sensibilidade e uma percepção que pudessem ser compartilhados com o artista. Surpreendentemente, os objetos que chegaram à mão de Paulo Gaiad possuíam uma afetividade muito particular de cada pessoa envolvida. Eram objetos de família, pessoais, de memória. No entanto, o que admiravelmente aparece nesses objetos é a confiabilidade do convidado para com o artista. É compartilhar o objeto pessoal e memorial com o mundo, pois através do artista o objeto ganhará existência e expansão. Conjeturamos um alívio para o outro saber que seus objetos pertencem ao mundo, pois seus componentes escondidos e esquecidos serão retirados do fundo de armários, baús e gavetas para serem lembrados e eternizados. São objetos potencializados pela memória do outro, um vestígio, algo que escapa aos seus olhos e que permanece vivo. Sendo assim, “o que resta em retirada da imagem, ou o que resta em sua retirada, como essa própria retirada, é com efeito o vestígio.”[5]

Ao observar os objetos e sua composição, estes estão depositados e expostos em um suporte, uma caixa de lembrança, de cor sombria. É como se estivessem suspensos no espaço, pois esse fundo supõe o infinito, as possibilidades de deslocamentos e inúmeras leituras, as aproximações e os distanciamentos existentes entre a memória ali depositada e a memória de si, que se vê e vê o outro. Esses objetos, como arquivo, não pertencem mais ao convidado, que deles se desvinculou ao doá-los para o artista, mas também não compete mais ao artista, e sim, ao propor como obra, incumbe entre mundos, nosso e do objeto, que “ao mesmo tempo, mais que uma coisa do passado, antes dela, o arquivo deveria pôr em questão a chegada do futuro.”[6]. Quando o artista detém um objeto do outro, esse objeto já não é mais próprio, é de todos, para todos, reflete todos, pois o objeto já não pertence àquele que o doou, mas ao mundo, ao universo de outrem, os que estão aqui, agora e, os que estão por vir.

Num sentido enigmático que se esclarecerá talvez (talvez, porque ninguém deve ter certeza aqui, por razões essenciais), a questão do arquivo não é, repetimos, uma questão do passado. Não se trata de um conceito do qual nós disporíamos sobre o tema do passado, um conceito arquivável de arquivo. Trata-se do futuro, a própria questão do futuro, a questão de uma resposta, de uma promessa e de uma responsabilidade para amanhã.[7]

Figura 2 – Paulo Gaiad. Receptáculo da memória de Nubia, 2002. Objetos variados colocados em caixas de madeira. Fonte: acervo do artista.

A partir do momento em que detém o poder, o artista propõe-se como um arquivista de memória pessoal, sua e do outro, e assim, interfere e combate a pulsão de morte diante do arquivo, dos objetos, e impede que o objeto seja abandonado e esquecido, guardando-o e apresentando-o. Ao confiar um objeto pessoal e afetivo ao artista, cremos que o outro deseja que este elemento seja perpetuado, permaneça no tempo de forma mais vivente, mais presente, pois enquanto obra e presença deixamos que o objeto apresente suas potencialidades.

Nós da costura

Na série Cadernos de Memória (2 volumes – 2011), Paulo Gaiad foi convidado a eternizar em imagens as memórias pertencentes ao grupo coletivo da Ba-o Bah, um estúdio de autocriação, em Florianópolis. Um trabalho que requereu do artista rapidez e transformação, diante do tempo limitado que lhe propuseram. Assim, as obras foram construídas em tempos infinitos sobre as vidas do outro, a partir da disposição de seus desejos, de seus sonhos, de suas angústias, de suas vivências, o que permitiu a Gaiad trazer à tona o momento exato entre o despertar e o sonho, e, neste sentido, colocar em jogo as refrações das memórias presentes.

Já era óbvio que não pudesse se tratar de retratos nem de biografias; o que costura as vidas infames com as escassas escrituras que as registram não é uma relação de representação ou de simbolização, mas algo diferente e mais essencial: elas foram “postas em jogo” naquelas frases, nelas a sua liberdade e a sua desventura foram riscadas e decididas. Eles estão no umbral do texto em que foram postos em jogo ou, quem sabe, a sua ausência, o seu voltar as costas para nós para sempre se põem nas bordas do arquivo, como o gesto que, ao mesmo tempo, o tornou possível e lhe excede e anula a intenção.[8]

Ao analisarmos esses cadernos, de grandes dimensões, supomos estarmos perante as amplas janelas que se abrem a cada página virada, janelas da memória de cada uma das vivências compartilhadas com o artista. Janelas independentes entre si, pois cada uma é única em pessoa, mas fazendo parte de uma página costurada de um caderno. Visualizar o caderno é compreender que cada memória em página é atravessada pela página anterior e pela página seguinte, sendo singular e envolvente no plural. Por exemplo, a obra “Questão de escolha” transporta o desejo em uma nuvem pela cidade de Veneza. É o estar na cidade através do sonho. E são os sonhos compartilhados e desejados por muitos, de um lugar distante e ao mesmo tempo presente. (Fig. 3).

Figura 3 – Paulo Gaiad. Questão de escolha, 2011. Pintura, fotografia e colagem sobre papelão. 120 x 50 cm. Fonte: Acervo do artista.

Há um ponto presente nas obras que envolvem a luz e a sombra. As páginas do caderno são como feixes de luz que atravessam por debaixo da porta, pela fresta da janela, entre as folhas das árvores. E neste instante de luz, o artista captura o entre do despertar, aqueles segundos infinitos. No entanto, a obra, enquanto fenda de luz, não se exibe como uma resolução, mas como possibilidade de aberturas, de extensões, de interrogações.

La luz, la presencia: lo que en otro lenguaje podemos llamar lo abierto. Y es a lo abierto a lo que no tenemos acceso, porque lo abierto mismo es el acceso a todo lo que es. La presencia no es una forma ni una consistencia del ser: es el acceso. La luz no es un fenómeno, sino la velocidad límite del mundo, la de toda aparición y toda exposición. La luz es el “hola, adiós”, el saludo/ salvación al que no acedemos, porque es el acceso. El acceso no es un desfiladero, no es un orificio; es una extensión, una zona, un plano.[9]

Diante das séries presentes, potencializa-se a presença de um elemento, de um dispositivo que se repete entre as obras e que se combina aos fatos pessoais e de outrem. Algo que desperta, que se dispõe a envolver o espectador para o mesmo direcionamento, a mesma estrutura, a fazer parte desse conjunto de obras. O comparecimento do artista está na sua ausência em obra, pois seu gesto está presente nela como um limiar, mas sem estar explícito, escrito, anunciado. É um gesto ausente com a presença em obra, a obra é gesto, algo que está retido na obra. Sendo assim, “como o autor deve continuar inexpresso na obra e, no entanto, precisamente desse modo testemunha a própria presença irredutível, também a subjetividade se mostra e resiste com mais força no ponto em que os dispositivos a capturam e põem em jogo.”[10]

Refrações das trocas

Por fim, embora as séries fossem construídas num determinado espaço e tempo, elas se intercomunicam, uma vez que há uma relação de troca entre os envolvidos e o artista. Uma troca de equivalências, em que há uma obra resultante desse cambiar que as conecta. Posteriormente são as trocas que entrecruzam com o espectador, através de sua vivência, de sua leitura, de seu contato e de sua sensação perante a obra. Assim, não há um valor mensurável, mas uma troca simbólica, em que a cada novo contato com a obra, com a série, com o conjunto, surge uma nova correspondência. De tal modo que, “a troca simbólica é o lugar estratégico (…) em que tudo é reposto em questão. Se o valor tem sempre um sentido unidirecional, se ele passa de um ponto a outro segundo um sistema de equivalências, na troca simbólica há reversibilidade de termos.”[11].

As séries refletem as conexões que se estabelecem, pois em cada fragmento, cada imagem, são presenciadas as vivências existentes no mundo, inclusive as nossas. Os liames que estabelecemos com a obra estão nessa unicidade entre ambos, espectador e obra. Perante as narrativas recebidas, para o artista há algo nessa intercomunicação que escapa aos seus olhos, ou seja, há um vestígio presente que a faz vibrar e permanecer viva no tempo e que é potencializado por meio da imagem, em séries.

O vestígio é o resto de um passo. Não há presença do passo, mas ele é por sua vez apenas vinda em presença. Impossível dizer literalmente que o passo ocorreu: em compensação, um lugar no sentido forte da palavra é sempre o vestígio de um passo. O passo, que é seu próprio vestígio, não é um invisível – ele não é Deus, nem passo de Deus –, e tampouco é a simples superfície exposta do visível. O passo da figura, ou o vestígio, é seu traçamento, seu espaçamento.[12]

Há nas séries a presentificação de um espaço entre, um umbral, em que, diante de cada obra, estamos cercados de significações, que a cada momento possibilita ressignificações, dentro ou fora da obra. Nisto “Los hombres constituyen el otro umbral, son adentro lo que nosotros somos afuera. Sólo se han adelantado hasta el umbral del presente, como nosotros lo hemos hecho por nuestra parte, procedentes de un pasado de otra especie”[13]. Estar entre reflete o limiar gerado na obra que une os elementos nela presentes: além do material em si, os gestos, as sensações, interioridade atualizada no espectador. As obras nessas séries nos proporcionam estarem presentes no momento de compartilhamento da memória, ou seja, é como estarmos juntos no instante da narrativa. Ainda, os objetos, as palavras e as imagens compartilhadas e posteriormente apresentadas pelo artista são da clave do íntimo, em que a troca é impossível, mas possível e presente em obra. Assim, essas séries possuem uma afinidade entre si, algo que pertence à estrutura, que está sempre em movimento, sempre à disposição para possibilidades de leituras infinitas.



[1] Doutoranda em Artes Visuais pela linha de pesquisa em Teoria e História da Arte do Ppgav-Udesc. Bolsista Capes. Membro do Grupo de Pesquisa História da Arte: imagem-acontecimento. Email: fetrentini@gmail.com. Este artigo, salvo alguns ajustes, foi submetido e aprovado ao XXXIV Congresso Brasileiro de História da Arte (CBHA) – Territórios da História da Arte, 2014.

[2] Caillois, Roger. Estrutura e Classificação dos Jogos. Revista Anhembi. Ano VI. Vol. XXIV. Número 72. São Paulo: novembro, 1956, p. 450.

[3] Deleuze, Gilles. Diferença e repetição. Tradução Luiz Orlandi e Roberto Machado. São Paulo: Graal, 2006, p. 127.

[4] Caillois, op. cit., p. 451.

[5] Nancy, Jean-Luc. O vestígio da arte. Tradução Mary Amazonas Leite de Barros. In: Huchet, Stéphane. Fragmentos de uma teoria da arte. São Paulo: Usp, 2012, p. 301.

[6] Derrida, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Tradução: Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001, p. 48.

[7] Idem, 2001, p. 50.

[8] Agamben, Giorgio. O autor como gesto. In: Profanações. Tradução de Selvino José Assmann. São Paulo: Boitempo, 2007, p. 58-60.

[9] Nancy, Jean-Luc. Sobre el umbral. In: Las Musas. Traducción de Horacio Pons. Buenos Aires: Amorrortu, 2008. (Original: Les Muses. Paris: Galilée, 1994), p. 94.

[10] Agamben, op. cit., p. 63.

[11] Baudrillard, Jean. A troca simbólica. In: Senhas. Tradução Maria Helena Kuhner. Rio de Janeiro: Difel, 2001, p. 17.

[12] Nancy, Jean-Luc. O vestígio da arte, op. cit., p. 304.

[13] Nancy, Jean-Luc. Sobre el umbral, op. cit., p. 89- 91

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *