Um viajante sentimental[1]

Clediane Lourenço[2]

Alguns trabalhos de Paulo Gaiad nos remetem a questões que transitam a vida dos viajantes. Não de simples viajantes que se aventuram a seguir guias de turismo, mas dos que se entregam aos desvios de rota que, segundo Sandra Makowiecky[3], levam-nos a encontrar aquele lugar fora dos guias que vai fazer da sua jornada algo único. Além disso, Paulo Gaiad não apenas descobre novos lugares, mas também se redescobre, como num encontro consigo mesmo.

As viagens de Paulo Gaiad e seus relatos são a formulação de um discurso simbólico, em que a experiência do corpo no espaço, para ele, articula outros tempos, resgata memórias que acompanham os ritmos dos passos e, portanto, o imaginário atualiza-se neste percurso.[4]

Nesse ponto, é possível criar um vínculo do artista com a figura do viajante Yorick, alter ego de Laurence Sterne em seu livro Viagem Sentimental[5]. Pois Sterne constrói a figura do flâneur sentimental que decide empreender viagem pela França e Itália, usando como meio de transporte uma carruagem, uma desobligeant, modelo em que só há lugar para um único viajante (informação dada em nota de rodapé no livro). Sterne apresenta sua visão dos viajantes, cria categorias, como o viajante curioso, o desocupado, entre outros, e por final cita a que de fato é relevante para este estudo, o viajante sentimental – aquele que descobre que o melhor da viagem é o conhecimento que se adquire, de si e do outro.

É suficiente para o meu leitor, se ele próprio tiver sido um viajante, que, com estudo e reflexão a esse respeito, possa ser capaz de determinar seu próprio lugar e classificação na catalogação – será um passo no sentido de conhecer-se a si mesmo[6].

Além disso, o livro não é um relato de viagem típico, pois Sterne não tem nada para dizer das arquiteturas da cidade nem de seus museus. Para Sterne as coisas pequenas muitas vezes pareciam maiores do que as grandes. Como bem observou Virgínia Woolf na análise literária que havia feito sobre a Viagem Sentimental, a “Catedral tinha sempre sido um vasto edifício em qualquer livro de viagens e o homem uma pequena figura, propriamente diminuta, pelo seu lado. Mas Sterne foi realmente capaz de omitir a Catedral completamente. Uma garota com uma bolsa de cetim pode ser muito mais importante do que a Notre Dame”:[7] “Era de tafetá verde, debruada com cetim branco acolchoado e grande o suficiente para guardar a moeda (…) era bonita; e a segurei por dez minutos (…) olhando às vezes para a bolsa, às vezes para um lado dela”[8].

Assim, também Gaiad parece agarrar a essência das coisas nas viagens que fez, como um viajante sentimental, que prefere viajar sozinho, como ele mesmo disse[9], recusando muitas vezes até a presença de Laura, sua grande companhia, para fazer seus trajetos da alma, com calma e sem necessidade de seguir qualquer percurso estipulado, para ter a oportunidade de conhecer melhor a si mesmo: “A cidade é ponto de partida para chegarmos ao indivíduo, o pano de fundo que conta uma história específica. Ela é instrumento para se chegar a entender a alma humana, suas delícias e dores”.[10]

A produção de Gaiad é vasta, mas iremos nos deter aqui especialmente às obras que se referem às viagens que executou. A série Impressões de Viagem são obras das memórias de viagens acompanhadas por textos sobre a relação do artista com as cidades alemãs. “O que surpreende nas obras de Gaiad e em seus textos sobre as cidades alemãs é a sua capacidade de realizar uma síntese significativa da essência, ou da anima destas cidades. O olhar educado, sensível, que tudo percebe e capta”.[11]

Nas memórias sobre Berlim (fig. 1) Gaiad escreveu:

Cruzo com todas as loucuras do mundo na “Kudam”, com as minhas também, principalmente. Vejo uma cidade que se destrói e se refaz, procuramos todos uma identidade nova para não sucumbir. Estamos atrapalhados e confusos. Berlim me instiga. Não sinto medo. Entro numa livraria. Eles são belíssimos. Eu continuo confuso. Atravesso a rua. Uma ruína. Uma reconstrução. Eu confuso. Berlim me instiga[12].

É Gaiad, na verdade, que nos instiga com seu universo plástico, às vezes sutil, mas sempre carregado de significados, de tempos conscientes e inconscientes, passados e presentes superpostos, de conceitos. Com um comedimento tanto formal quanto de cores, as formas possuem uma linha fina que quase desaparece, é a mistura da destreza e do rigor do arquiteto com a sensibilidade de quem aprecia o mundo natural. Mesmo com a geometria que as formas mantêm, ainda consegue traduzir a impressão do momento, e isso aparece tanto no texto quanto na imagem[13].

Figura 1 – Paulo Gaiad. Reconstrução de Berlim da série Impressões de Viagem. 1999. Pintura, desenho e colagem s/ tela.

A obra é o que fica do lugar visitado e não sua representação; são todos os lugares em um só[14]. Emanuele Coccia observa que as imagens, o sensível, não nascem através de algo meramente psíquico, elas existem, antes, fora de nós. É necessário devir o sensível, pois o contato do sujeito com o objeto não é suficiente para produzir percepção. Para que haja sensível, diz Coccia, é necessário que exista algo intermediário: “Entre nós e o objeto há um lugar intermediário, algo em cujo seio o objeto torna-se sensível, faz-se phainomenon[15]. A imagem, o sensível, para o filósofo, é “a existência de algo fora do próprio lugar, qualquer forma e qualquer coisa que chegue a existir fora do próprio lugar se torna imagem”[16]·. É o sensível que permite que as formas sejam veiculadas, multiplicadas, reproduzidas e transmitidas.

Gaiad parece considerar as reflexões de Coccia, para quem a imagem é a forma que existe para além do objeto que lhe deu origem, e aquém da consciência que poderia acolhê-la, ou seja, ela independe do sujeito. Pois o artista, fisgado pela sensação que o corpus da cidade exerce sobre si mesmo, desenha, pinta, cola e escreve uma paisagem onde memória e matéria são ressignificadas nas imagens recorrentes de portas e portais de suas pinturas. Um arco vermelho traduz uma Stutgart, mas também uma Heilderberg (figs. 2 e 3). E Gaiad sabe que é nesse contato com o exterior – no entrelaçar entre matéria e memória – que se abre a chance de se reconhecer, de se ver e de ser, e principalmente que é aí que o sensível desperta[17]. O artista multiplica a imagem das cidades como vestígios do que foi vivido, como descoberta de novos lugares, ou como diria Coccia, ele experiencia uma vida sensível:

A vida sensível é a capacidade de fazer as imagens viverem fora de si e, de algum modo, liberar-se delas, de perdê-las sem receio. Na medida em que somos capazes de experiência, já vivemos sempre em outro lugar em relação a nosso corpo orgânico. (…) A experiência confere um corpo puramente mundano ao vivente. Ela é aquilo que dá concretude ao vivente, como também o que o liga ao mundo, a esse mundo, tal qual ele é aqui e agora, mas também a um mundo tal qual ele poderia ser em outro lugar e em outro tempo. Não fazemos senão apropriar-nos e liberar-nos das imagens[18].

Figura 2 – Paulo Gaiad. Stutgart, da série Impressões de viagem, 1999. Pintura, desenho e colagem s/ tela.


Figura 3 – Paulo Gaiad. Heilderberg 1994 1,50 x 1,20m, da série Impressões de viagem. Pintura, desenho e colagem s/ tela.

A respeito de Stutgart, Gaiad escreveu: “Por aqui passei e vi a água, vi o palácio, a ópera, o sol e o céu limpo do inverno e do verão, vi galeria, vi a neve. Por aqui passei e pisei na água, no palácio, na opera, no sol e no céu limpo do inverno e do verão, pisei na galeria e na neve. Por aqui passei…”[19]. Já sobre Heilderberg, registrou: “Fui enfeitiçado por esse lugar onde vivi intensamente e me transformei profundamente, sem possibilidade de volta. Algumas coisas se quebraram dentro de mim, outras se juntaram, ainda não sei o quê resultou, sei que aqui eu mudei”[20].

Essas características de Gaiad, além do viajante sentimental de Sterne, lembra muito o escritor John Ruskin, que também prezava uma viagem lenta, de carruagem, com muitas paradas para admirar a paisagem ou o que fosse que chamasse a atenção. Ruskin lamentava a pressa e a cegueira dos turistas modernos, “os aspectos realmente preciosos são o pensamento e a visão, não a velocidade”[21], dizia ele. Ruskin então começou a incentivar o desenho em viagem, mas também era da opinião de que deveríamos escrever ou, como ele chamava a atividade, “pintar com palavras”, para fixarmos nossas impressões de beleza, não por serem baseadas em critérios estéticos, mas por encarnarem um valor ou um estado de espírito de importância para nós[22] – o sensível.

E assim Paulo Gaiad fazia, pintava com palavras e escrevia com pintura, ou nas palavras do próprio artista: “a pintura, o desenho é texto e o texto é pintura, é desenho”[23]. Algumas vezes elementos da natureza aparecem fortes; a obra Nice (fig. 4) é um exemplo, o texto poético que acompanha o trabalho cria uma descrição que vai além da aparência dos lugares: “As rochas cinza esbranquiçadas que se jogam sobre o mar azul mediterrâneo, beleza aristocrática, cromática, de pessoas e edifícios, sob a neblina do amanhecer de novembro. Do alto olho o entardecer, laranja de luzes de automóveis, laranja do céu que engole o sol…”. Contudo, a obra caminha para o abstrato, ultrapassa o olhar retiniano, com elementos que dão à composição um sentido experimental.


Figura 4 – Paulo Gaiad. Nice da série Impressões de viagem, 1999. Pintura, desenho e colagem s/ tela.

Em outros momentos, elementos como mesa, cadeiras, interiores e pessoas são o símbolo da viagem percorrida. Assim como para Yorick, em Viagem Sentimental, a moça com bolsa de cetim verde se tornou mais relevante que a Catedral, encontros ao acaso, pequenos espaços cotidianos tinham muito significado para Gaiad; alguns desses encontros estão marcados em seu trabalho, como a obra Isolde Vorstel, cuja personagem central é construída com todo cuidado, inclusive em relação à cor da roupa e à postura:Dama de negro em fundo branco, mágica figura, domínio e profundidade, caminho percorrido e sabido. Cheiro e sabor de alimento. Mesa e cadeira brancas debaixo da árvore e sobre a grama verdes. Tarde de outono em Berlim”[24].

Figura 5 – Paulo Gaiad. Isolde Vorstel da série Impressões de viagem, 1999. Pintura, desenho e colagem s/ tela.

Gilles Deleuze diz que “em arte, tanto em pintura quanto em música, não se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar forças. É por isso que nenhuma arte é figurativa”[25]. E a paisagem na arte contemporânea não é um registro geográfico, mas vai além do questionamento do olhar e da responsabilidade da visão sobre o mundo, lançando agora questionamentos também sobre o outro, sobre nós mesmos e sobre as nossas relações com o mundo que nos cerca e afeta.

Na arte contemporânea não se busca realizar o “retrato” da paisagem, mas sim a “paisagem que está dentro”, aquela que nos faz pensar, ver e ser de uma maneira específica. Paisagens que determinam nossa própria paisagem interior, que registram o paradigmático de um território ou um tipo de momento especial que faz com que um determinado lugar seja único[26].

As paisagens de Paulo Gaiad trazem essas subjetividades, de memórias pessoais e impactos do olhar com os lugares visitados, mas dos aspectos que importam para ele: “Mesmo quando não discorro sobre um espaço, mas sobre uma questão dele, ou faço um ‘autorretrato’ de determinada pessoa, a cidade vem por trás me dando formas, sugerindo desenhos que vão compor este objeto ou aquele retrato”[27]. Assim, seus trabalhos apresentam-se como espaço de permanente ressignificação.

Na série Estudos de Luz e Sombra, a paisagem se autonomiza. Nessa série Gaiad apresenta trabalhos que compôs após sua visita à Holanda, utilizando recursos da tecnologia e lançando mão de diversos materiais como jornais, ferro, fotos entre outros. As obras que compõem essa série remetem a questões de tempo e velhice, principalmente pela escolha do artista de trabalhar com pó de ferro(fig. 6). “A evocação da memória pessoal, em Gaiad, passa a ser a bandeira de resistência, demarcação de individualidade, impressões digitais que se contrapõem teimosamente em um mundo que tende a gradualmente anular noções de privacidade”[28].


Figura 6 – Paulo Gaiad. Delft da série Estudos de luz e sombra, 2007.

O gesto de Paulo Gaiad cria uma perturbação da naturalidade, não abstraindo inteiramente o sentido da paisagem, mas, diluindo o que a linguagem possui de proposição afirmativa. Agamben afirma que o gesto não é uma transmissão de uma informação, mas um “meio sem finalidade”, uma exibição da medialidade;

se o fazer é um meio em vista de um fim e a práxis é um fim sem meios, o gesto rompe a falsa alternativa entre fins e meios que paralisa a moral e apresenta meios que, como tais, se subtraem ao âmbito da medialidade, sem por isso tornarem-se fins. (…) O gesto é, na sua essência, sempre gesto de não se entender na linguagem (…) que indica, antes de tudo, algo que se coloca na boca para impedir a palavra, e também a improvisação do ator para superar uma falha de memória ou uma impossibilidade de falar[29].

O gesto como um meio rompe com as construções fechadas e enaltece um entre, uma ação que se estabelece de forma aberta e fluída. Segundo Rosangela Cherem, o filósofo “aborda o gesto como um lance individual e singular, sendo que tal processo de subjetivação trata da construção de uma escapatória e um desvio que põe a vida em jogo pela desmesura”[30]. Assim, Paulo Gaiad, ao recortar as fotos escolhidas para compor a obra, cria quebras, vazios no contexto da imagem, e ainda as marcas – colagens, manchas, pinturas – deixadas por ele mostram uma nova espacialidade de trabalho, na qual o gesto compõe o trabalho de uma forma que preenche a lacuna da memória. Mesmo ilegíveis os gestos se tornam presentes enquanto interferência na imagem: Gaiad os registra ao riscar, colar e rabiscar; suas paisagens não têm a finalidade de retratar um local específico, elas são como fragmento de um todo.

As obras de Paulo Gaiad exigem um tempo de apreciação; em Céu de Delf II, por exemplo, um olhar apressado teria só impressão de ter visto uma massa de cor sépia um pouco desgastada e umas nuvens no alto da imagem; no entanto, se olhamos com mais atenção percebemos que as nuvens são entrecortadas pelos raios de sol, mesmo sendo um céu singelo e pequeno, e a partir dessa claridade é possível observar detalhes dos postes de iluminação ao fundo, bem como o contorno arquitetônico da cidade. Dois pontos de luz, amarelo alaranjado, são como olhos nas janelas que nos observam também. Os trabalhos de Gaiad estão em incessante movimento. É pela repetição que as séries de Gaiad dão singularidade a cada obra. Refiro-me aqui ao conceito de repetição de Gilles Deleuze, para quem a repetição exprime:

ao mesmo tempo, uma singularidade contra o geral, uma universalidade contra o particular, um notável contra o ordinário, uma instantaneidade contra a variação, uma eternidade contra a permanência. Sob todos os aspectos, a repetição é a transgressão. Ela põe a lei em questão, denuncia seu caráter nominal ou geral em benefício de uma realidade mais profunda e mais artística[31].

Paulo Gaiad, ao construir sua imagem da cidade, não deixa ver um lugar específico ou uma cidade específica, pois a cada repetição da paisagem, seja das cidades alemãs ou da Holanda, cria um novo espaço, não semelhante. O artista foge da generalidade para construir uma cidade singular, e parafraseando Deleuze, mais profunda e mais artística. Para Deleuze a repetição não está ligada ao que é semelhante, mas à produção da singularidade, sendo esse o fator que engendra a diferença.

Tendo em vista que é nesse espaço da cidade que nós vivemos, nos relacionamos, no qual nos enfrentamos com nossos medos, desejos, prazer,… no qual nos enfrentamos com nós mesmos, a cidade é elemento fundamental, mesmo quando ela não aparece de forma explícita, ela está lá, nos abastecendo de signos, de formas, decores, ela aparece no material usado, no suporte escolhido. Acidade para mim é o alimento principal de meu trabalho, o espaço e os objetos que a compõem e o indivíduo que ela habita[32].

Figura 7 – Paulo Gaiad. Céu de Delft II, 2007. Técnica mista: fotografia, pintura, e colagem sobre tela. 200 x 140 cm

Assim, as séries Impressões de Viagem e Estudos de Luz e Sombra, como também toda a obra de Gaiad, são uma viagem: pelas cidades, pelas casas dos habitantes, pelas cores e formas às vezes tranquilas às vezes tensas; Gaiad seguiu o roteiro de sua própria mente e as suas principais conquistas não foram cobrir toda a Europa em uma semana, visitar todos os lugares turísticos de cada cidade e ainda ter um arsenal fotográfico que “garantisse sua fruição”[33], mas voltou conhecendo mais a si mesmo e com as emoções do seu próprio coração: “Por aqui passamos e vimos muita neve. (…) Por aqui passamos e vimos muito verde, muito chão. Por aqui passamos e encontramos um coração vermelho que rolava perdido pelo campo. Ali paramos e recolhemos o coração. Eu o tenho comigo”[34].



[1] O título faz referência à obra de Laurence Sterne, Viagem Sentimental, que será citada no decorrer do texto.

[2] Doutoranda do Programa de Pós Graduação em Artes Visuais Ppgav-Udesc, sob orientação da prof. Dra. Sandra Makowiecky.

[3] Makowiecky, Sandra. Cristian Segura, um viajante na trilha da arte contemporânea. In: Cherem, Rosangela, e Makowiecky, Sandra (orgs.). Cristian Segura e a poética do coeficiente. Florianópolis: Udesc, 2012, p. 157.

[4] Makowiecky, Sandra. Paulo Gaiad: o artista viajante do século XX. In. ____. A representação da cidade de Florianópolis na visão dos artistas plásticos. Florianópolis: Dioesc, 2012, p. 312.

[5] Viagem sentimental pela França e Itália foi escrito a partir das experiências de Laurence Sterne como viajante. Idealizado como um romance em dois volumes ficou inacabado devido à frágil saúde do romancista, que publicou apenas a porção dedicada à França. Sterne morreu apenas três semanas depois da publicação do primeiro volume. O cenário da viagem, no entanto, é pretexto para o narrador, Yorick, pintar os aspectos mais subjetivos da vida. (ver bravo)

[6] Sterne, Laurence. Viagem sentimental. São Paulo: Hedra, 2008, p. 32.

[7] Woolf, Virgínia. A viagem sentimental. Tradução de Adelaide Câmara e Lourdes Rodrigues, com apoio de Monica Raposo. Disponível em: http://www.traco-freudiano.org/blog/?p=989. Acesso em: 15 Jan. 2014.

[8] Sterne, Laurence, op. cit., 2008, p. 120.

[9] Relato dado por Paulo Gaiad durante seminário temático Arqueografias da Imagem do Ppgav no dia 19 de novembro de 2013, transcrição e interpretação da autora.

[10] Entrevista escrita conduzida por Celso Emídio Cardoso, em agosto de 2002. Citada em Makowiecky, Sandra. Paulo Gaiad, op. cit., p. 2722.

[11] Makowiecky, Sandra. Paulo Gaiad, op. cit., p. 311.

[12] Textos repassados diretamente por Gaiad durante seminário temático Arqueografias da Imagem do Ppgav em novembro de 2013.

[13] Tapado, Renato. Paulo Gaiad. Disponível em: http://renatotapado.com/artigos/paulo-gaiad/. Acesso em 18 de Jan. de 2014.

[14] Relato dado por Paulo Gaiad durante seminário temático Arqueografias da Imagem do Ppgav no dia 19 de novembro de 2013, transcrição e interpretação da autora.

[15] Coccia, Emanuele. A vida sensível. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2010, p. 19.

[16] Idem, p. 22.

[17] Idem.

[18]Idem, p. 70.

[19] Textos repassados diretamente por Gaiad durante seminário temático Arqueografias da Imagem do Ppgav em novembro de 2013.

[20] Idem.

[21] Ruskin, apud Botton, Alain de. A arte de Viajar. Rio de Janeiro: Rocco, 2003, p. 235.

[22] Botton, op. cit..

[23] Relato dado por Paulo Gaiad durante seminário temático Arqueografias da Imagem do Ppgav no dia 19 de novembro de 2013, transcrição e interpretação da autora.

[24] Textos repassados diretamente por Gaiad durante seminário temático Arqueografias da Imagem do Ppgav em novembro de 2013.

[25] Deleuze, Gilles. Francis Bacon: Lógica da Sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007, p. 62.

[26] Arestizábal, Irma. Catálogo da exposição Terra incógnita. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1998, p. 8. Citado em Makowiecky, Sandra. Paulo Gaiad, op. cit., p. 308.

[27] Entrevista escrita conduzida por Celso Emídio Cardoso, op. cit., p. 2722.

[28] Makowiecky, Sandra. Paulo Gaiad, op. cit., p. 318.

[29] Idem.

[30] Cherem, Rosangela. Ex-orbitar o espaço. Notações para pensar a obra de Cristian Segura. In: Cherem, Rosangela, e Makowiecky, Sandra (orgs.). Cristian Segura e a poética do coeficiente, op. cit., p. 26.

[31] Deleuze, Gilles. Diferença e repetição. Rio de Janeiro: Graal, 2006, p. 21.

[32] Entrevista escrita conduzida por Celso Emídio Cardoso, op. cit., p. 2722.

[33] Menção a Ruskin que acreditava que a fotografia para muitas pessoas criava um problema infernal, pois prestavam menos atenção no mundo com a crença que a fotografia garantiria sua fruição. Cf. Botton, op. cit., p. 237.

[34] Texto que compõe a série Impressões de viagem, onde faz referência a um balão vermelho em formato de coração, que durante a viagem encontrou caído no campo, o balão que mudou a paisagem e o fez parar ainda é mantido guardado pelo artista. Utilizo esse texto aqui como metáfora das emoções que cada viagem proporcionou ao artista que ainda permanecem vivas na sua memória e, com o devir sensível, eternizadas na sua obra. Textos repassados diretamente por Gaiad durante seminário temático Arqueografias da Imagem do Ppgav em novembro de 2013.

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