Uma emergência (híbrida): entre a obra, o texto e o artista

Edmilson Vasconcelos

Antes de conhecer o artista Paulo Gaiad e saber dos discursos que sugerem o imbricamento entre sua vida pessoal e sua produção artística, conheci sua obra, ou melhor, parte de sua obra, em algumas exposições coletivas. Mais tarde –recentemente – conheci o artista em uma sequência de palestras, falando de si e dos seus procedimentos artísticos, misturando sua vida com sua obra; intimidades, afetos e desafetos, angústias, desejos, amores, família, viagens, sucessos e fracassos, doenças, saúde, alegrias, tristezas e o que estaria por trás de cada obra e de cada série produzida por ele.

Confesso que fiquei surpreso ao vê-lo e ouvi-lo falar com tanto desprendimento e espontaneidade sobre assuntos pessoais, particulares e íntimos até, diante de um público de estudantes que, ora surpresos, ora perplexos, ora emocionados, envolviam-se com seus depoimentos.

Nessas oportunidades, tivemos o privilégio de conhecer grande parte da obra de Gaiad por meio de imagens projetadas e comentadas uma a uma, série a série, e “todos” os detalhes e ex-segredos de sua operação artística: pinturas, desenhos, colagens, fotografias, objetos, performances e procedimentos em técnicas mistas. Técnicas mistas? Aqui uma observação: não seria esse termo uma expressão datada na história da arte modernista? Qual a diferença entre essa expressão e o que chamamos de “hibridismo” nas artes visuais dos anos 2000? Esta poderia ser uma boa pesquisa e tema para um artigo, porém, e por enquanto, prosseguiremos nossa reflexão sobre o fato de se conhecer primeiramente a obra, antes de se conhecer os discursos sobre essa obra(e depois o próprio artista em sua fala), e o que essa ordem de conhecimentos no tempo implica na significação e impressões sobre a obra de Gaiad.

Lembro-me das primeiras vezes em que vi o trabalho de Gaiad – sem conhecê-lo – e das impressões nessas experiências: uma obra escura, enferrujada, com pinturas, desenhos e colagens sobre fotografias arranhadas, elaboradas com gestos caóticos e informais, além de objetos sobre as “telas”. Aparecia, ou parecia, que algo obscuro estava escondido nelas. Algo que denotava dor, angústia, claustrofobia, morte e memórias; algo “sinistro”, diria aquele jovem espectador. Sensações que talvez não seriam agradáveis em uma sala de estar entre a parede e nós, pensei. No entanto, sabemos da história da Beleza e do Belo, e a arte contemporânea, ao seu modo, já “ruminou”[1] esse paradigma clássico e, portanto, conviveríamos muito bem com essa estética, mesmo que numa bela sala de estar.

Naquelas primeiras impressões diante da obra, lembrei-me do Expressionismo Alemão, digo, do Neoexpressionismo Alemão, e alguns aspectos plásticos e formais da obra de Anselm Kiefer e Joseph Beuys. Referências apenas, mas que emergiram espontaneamente (ou talvez ingênua e intuitivamente) como influências possíveis numa primeira visada e, claro, repercutindo num certo alívio por pensar que descobrira um pouco da obra e de seus segredos. Mas, ao mesmo tempo, certa decepção, por também pensar que tal obra não era tão diferente do que já tinha visto. Outra ingenuidade minha?

De certo modo, além da relação plástica ou das aparências formais em Gaiad, Beuys misturou sua vida com sua obra, após ter tido uma experiência trágica com a queda do seu avião abatido em combate na II Guerra Mundial, e seu salvamento pelo povo tártaro da Criméia. Fatos que mudaram sua vida radicalmente, levando-o e inspirando-o para a arte que viria a fazer depois. O uso de materiais nunca antes usados na história da arte, como o feltro, gordura animal e mesmo animais mortos, couro, mel, cobre, discursos, ações, entre outros materiais e técnicas, são referências diretas da sua experiência de vida como sobrevivente, bem como de suas teorias artísticas. Ao dizer que “todo homem é um artista”, Beuys misturou arte e vida em sua obra e de certa maneira, resgatou o pensamento dos “primeiros românticos”[2]·, os quais, buscavam, também, a não separação entre arte e vida. Para Beuys, no entanto, “o pensamento é uma criação artística”. Com esse sentido, Beuys inovara na arte com um novo dado conceitual (e comportamental).

Já Anselm Kiefer, aluno de Beuys, seguiu por outro caminho, com obras mais próximas da pintura e do desenho, misturando materiais, objetos e técnicas diversas da ideia de pintura com tintas tradicionais. Mas, além disso, suas obras são impregnadas de memórias e aspectos que mostram a Alemanha do pós-guerra destruída física e moralmente, com paisagens desoladoras, vivenciadas na infância pelo artista, porém inspiradoras para uma obra magnífica. Como Gaiad, Kiefer usa a fotografia como suporte para suas pinturas, assim como outros materiais que são geralmente incorporados na construção das obras. Também é característico o uso de escritos, personagens lendários ou lugares históricos. Como Gaiad, Beuys e Kiefer revolvem suas experiências e memórias usando-se de uma carga expressiva e informal[3] que os deixa muito próximos.

Abaixo e lado a lado, algumas imagens dos trabalhos dos artistas citados, e “comparações”. Coloco essa palavra entre aspas para tentar resgatar e demonstrar as impressões comentadas aqui e não para propriamente compará-las, visto que são trabalhos em dimensões, suportes, técnicas e contextos diferentes dos trabalhos de Gaiad, porém alguma coisa em minha percepção os assemelha. Os trabalhos dos dois artistas alemães, em sua maioria, conheço-os somente como imagens impressas ou em computador. Nesse sentido, ao declarar tal desconhecimento, compará-los seria extremamente leviano, mas, como relatei, viável para uma memória emergente numa primeira vista e impressões iniciais deste observador com seus discursos viciados.

 

Anselm Kiefer e Paulo Gaiad

   

Anselm Kiefer. Lot’s Wife, 1989.

Paulo Gaiad. Projeto Pintar um futuro: Rembrandt. Técnica mista: fotografia, pintura, e colagem sobre tela. 2009.

 

 

   

Anselm Kiefer. Naglfar, 1998.

Paulo Gaiad. Cicatrizes, 1998. Fardos de papel- filtro, marcas de arame oxidado e chumbo.

 

   

Anselm Kiefer. Sternenfall, 2007.

Paulo Gaiad. Cicatrizes (detalhe), 1998. Fardos de papel-filtro, marcas de arame oxidado e chumbo.

 

   

Anselm Kiefer. Barren Landscape,1989.

Paulo Gaiad. Cicatrizes, 1998. Fardos de papel- filtro, marcas de arame oxidado e chumbo.

 

   

Anselm Kiefer.Lilith amRoten Meer, 1990.

Paulo Gaiad. O bosque da série Desenho das sombras, 2009. Pintura, colagem e objetos sobre madeira.

 

   

Anselm Kiefer. Pasiphae. 1994-2010.

Paulo Gaiad. Atestado da loucura necessária ou A vaca preta que pastava em frente da minha casa, 2003-2008. Fotografia sobre papel-jornal.

 

 

Joseph Beuys e Paulo Gaiad

 

   
 

Joseph Beuys,ProjektWestmensch, 1958-65.

Paulo Gaiad.Pretexto,2008. Acrílica sobre papel- filtro.

 

Joseph Beuys.Capri-Batterie, 1985.

Paulo Gaiad. Receptáculo da memória, 2002. Objetos variados colocados em caixas de madeira.

 

 

Joseph Beuys.Hirschkopf, 1985.

Paulo Gaiad. Folhas ao vento, 1997. Papel, metal, giz.

   

Joseph Beuys. Bug der Argo,1952.

Paulo Gaiad. No caminho para Konstanz, da série Impressões de viagem, 1999.

 

 

Joseph Beuys. 1965.

Paulo Gaiad. Ilha do Papagaio. 2007. Técnica mista: fotografia, pintura e colagem sobre tela.

 

Joseph Beuys,1960.

Paulo Gaiad. Detalhe de Fragmentos de um noturno, 2008. Fotografia e colagem sobre chapa de ferro oxidada e papelão.

 

 

Joseph Beuys. Witches Spitting Fire, 1959.

 

Paulo Gaiad. Pretexto, 2008. Acrílica sobre papel- filtro.

   

Joseph Beuys. Enterprise, 18-11-72

Paulo Gaiad. Receptáculo da memória de Juan Peralta, 2002.

 

Ao conhecer Gaiad e sua fala, soube que estivera na Alemanha em programas de residência artística e também que tinha amigos artistas[4] de sua geração que estudaram em Berlim nos anos 80. De certa maneira, saber desses fatos fortaleceu as convicções das primeiras impressões sobre o seu trabalho. As influências me pareciam claras, no entanto, em todas as explanações e textos, nada fora referenciado em acordo com tais impressões. Mas agora, depois de ter ouvido Gaiad e de ter lido os textos sobre sua obra, referenciada em sua biografia, bem como não ter nada nesses fatos referenciados ao Neoexpressionismo Alemão, pensei: o que há de engano nas minhas impressões? Por que nunca liguei sua obra com sua biografia, apesar de os artistas citados também misturarem suas obras com suas biografias? E o que mudou em mim agora que sei que o artista e seus críticos denotam com tanta ênfase o componente autobiográfico no seu trabalho? E essas dúvidas são relevantes para um artigo em que se pretende falar no “hibridismo” em Gaiad?

Os conceitos recorrentes nos discursos sobre Gaiad revezam-se, principalmente, entre o rastro de Jacques Derrida, o arquivo de Michel Foucault, o vestígio de Jean-Luc Nancy, a sobrevivência da imagem de Aby Warburg e o sintoma de Didi-Huberman. Poderíamos citar outros, porém creio que, no espaço de um artigo, estes são suficientemente significativos para um rápido entendimento e reflexão.

Iniciaremos com e no rastro de Derrida. Pode-se pensar que Gaiad imprime em seus trabalhos algo da origem (de suas experiências vividas), mas sem que esta se mostre ou se traduza numa informação (visual) clara de si. Ao dizer, por exemplo, que “os três ovos sobre a mesa são seus dois irmãos e ele próprio, e que as duas cadeiras nessa mesa são seus pais” (figura a seguir), constata-se nesse relato e no título da série à qual esse trabalho pertence – “Memórias da cozinha” – que essa origem está lá, déjá-là, porém inalcançável e irredutível a presença da imagem que a configura. No entanto, mesmo que o espectador não seja sabedor daquela origem declarada pelo artista, mas pelo enunciado no título e pelas imagens, poderá relacionar-se a um espaço original ou da origem – da cozinha – a ser ocupado por seus possíveis comensais e resgatar uma memória significativa de si naquela cozinha comum a todos nós, ressignificando-a, trazendo para o presente uma outra origem, externa à obra, mas interna ao seu espectador; uma possibilidade de…

 

Paulo Gaiad. Memórias da cozinha, 2005.Fotografia sobre papel-filtro. 40 x 40cm.

Já um outro enfoque nos discursos sobre o trabalho de Gaiad é percebido nas suas séries, tanto nos títulos como nas obras mesmo: o arquivo; o artista arquivista; o artista e seus arquivos pessoais (e arquivos de outras pessoas), usando-os como elementos para sua obra. Títulos como 39 páginas de uma vida; Relatos de uma viagem não realizada – Lençóis e Correspondências póstumas; Impressões de viagem; Receptáculos da memória; Memórias da cozinha e Caderno de memórias, entre outros, sugerem o uso de arquivos como imagens, memórias e informações guardadas e trabalhadas pelo artista como fonte mais fértil de sua produção (e inspiração). Nesse sentido, assim como no “rastro da origem”, seus arquivos não aparecem como relatos de uma verdade que o artista deseja repassar como fato histórico de um tempo passado, mas como fatos transfigurados, modificados e adaptados numa outra realidade presente. Foucault nos ajuda nesse entendimento:

O arquivo é, de início, a lei do que pode ser dito, o sistema que rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares. Mas o arquivo é, também, o que faz com que todas as coisas ditas não se acumulem indefinidamente em uma massa amorfa, não se inscrevam, tampouco, em uma linearidade sem ruptura e não desapareçam ao simples acaso de acidentes externos, mas que se agrupem em figuras distintas, se componham umas com as outras segundo relações múltiplas, se mantenham ou se esfumem segundo regularidades específicas.[5]

Quanto ao conceito de vestígio de Jean-Luc Nancy, este sugere que a arte é seu próprio vestígio; um vestígio de si. Mas como podemos pensar o vestígio da arte, visto que esta não se define nem se mostra como tal, mas sim na relação entre a obra(de arte) e quem a “vê”?De acordo com Nancy, o vestígio(na arte) seria como o resto de um passo, não como uma busca, mas como um passo que se coloca no rastro de outro passo:

o vestígio dá testemunho de um passo, de uma marcha, de uma dança ou de um salto, de uma sucessão, de um impulso, de uma recaída, de um ir-ou-vir, de um transire. Não é uma ruína, que é o resto sulcado de uma presença, é apenas um toque diretamente no solo.[6]

Então, como pensar o vestígio da arte em Gaiad? Como pensar esse testemunho ou “ressonância de um sensível que se faz sentir”; de um passo ausente que é puro movimento em dança? Talvez, na instalação Atestado da loucura necessária ou A vaca preta que pastava em frente da minha casa (figuras abaixo), possamos ter um possível entendimento sobre esse vestígio.

 

Paulo Gaiad. Atestado da loucura necessária ou A vaca preta que pastava em frente da minha casa, 2003-2008. Instalação.

Reparemos que Gaiad considera esse trabalho como uma instalação, e não como uma performance, e talvez nisso possamos ter alguma pista desse vestígio. Nessa instalação Gaiad se coloca como uma “vaca ruminando histórias”, as quais são escritas no piso do espaço expositivo de acordo com o que lhe veio à mente no momento dessa escrita-pegada, passo a passo, como uma dança sem ser vista por ninguém – apesar das fotografias de um fotógrafo que vê apenas pela lente de sua câmera; que vê apenas imagens em fragmentos por um filtro que impede a realidade vista em movimento na sua totalidade; imagens funcionais, apenas para registros (outro arquivo?).

O texto-pegadas deixado no chão revela-se como o registro de sua passagem por aquele espaço, mas não seus movimentos performáticos. Apesar de não ter lido o referido texto-pegadas, escrito às custas de movimentos caóticos de um corpo retorcido, provavelmente neles seus sentidos sejam apenas de um presente emergente vivido ali, vindo à mente no ato de escrever entre contorcionismos e pausas significativas de um corpo dolorido pelo esforço de escrever um texto que não lhe era conhecido nem antes, nem durante, nem depois de lê-lo. Penso que o vestígio deixado em forma de texto não demonstre seus significados em sua dança ou em sua performance “ruminante” num segundo estômago. Estes sentidos, no entanto, poderemos apenas imaginar, sem nunca os constatar. Eis um vestígio, talvez.

E para comentar a sobrevivência da imagem em Gaiad, buscaremos em Aby Warburg as imagens que caminham lado alado entre o passado e o presente na obra de Gaiad. Aqui mesmo já comentamos os arquivos de imagens e memórias usados por Gaiad e também a ideia de rastro. Tanto um quanto o outro (conceitos) nos remetem ao passado, transfigurados para um presente e atualizado por nós, os espectadores. Pensar a sobrevivência da imagem nessas obras e nesses conceitos é quase uma tautologia conceitual, pois nelas parece-nos que a sobrevivência (da imagem) é um componente “sombra”, que surge por trás de cada trabalho ou série. E pensar o tempo passado no presente está implícito em cada título – elemento conceitual por excelência. Talvez o trabalho que melhor pode traduzir essa relação é a imagem abaixo, com uma montagem muito próxima do atlas warburguiano.

Paulo Gaiad. Fotografando, 2011. Pintura, fotografia e colagem sobre papelão.

 Por fim, quando Didi-Huberman pensa em “sintoma” como paradigma para a investigação nas artes, pensamos no tempo exposto no trabalho de Gaiad. Um tempo histórico, anacrônico, impuro, dialético e prenhe de sobrevivências e fantasmas. A pergunta seguinte seria: Qual o sintoma em Gaiad? Quais os deslocamentos causados pelo seu tempo entre memórias, arquivos e obras?

Didi-Huberman crê que “o historiador deverá aprender a complexificar seus próprios modelos de tempo, atravessar a espessura de memórias múltiplas, retecer as fibras de tempos heterogêneos, recompor ritmos aos tempi disjuntos”, por meio do jogo dialético do anacronismo sob o procedimento da montagem, da qual emerge o sintoma.[7]

Na série intitulada “Divina Comédia”, parece-nos que esse tempo prenhe… fica mais aparente ao conceito de sintoma. Nessa série, o artista se apropria de fotografias antigas adquiridas de um vendedor de rua e faz suas interferências. Veja nas figuras abaixo:

1.

2.

3.

1. Paulo Gaiad. Divina Comédia: Inferno, 2003-07. Fotografia sobre papel-jornal com intervenções doartista. 40x40cm.

2. Paulo Gaiad. Divina Comédia: Purgatório, 2003-07. Fotografia e intervenção sobre papelão. 40x40cm.

3.Paulo Gaiad. Divina Comédia: Paraíso, 2003-07. Fotografia e intervenção sobre placa de gesso. 40x40cm.

Nessa série, subdividida em três partes (Inferno, Purgatório e Paraíso), o tempo fica deslocado. São imagens fotográficas de um tempo passado e de pessoas que realmente existiram, mas que reaparecem sem suas histórias, sem nomes ou documentos que as insiram no seu tempo histórico. E sobre as imagens, impressas em materiais vulneráveis e frágeis, o artista comete suas intervenções com cortes, arranhões e dilacerações. De uma forma ou de outra, essas intervenções atualizam as imagens como procedimento artístico da obra, mas, e paradoxalmente, essa atualização as remete ao tempo do arquivo, que está lá, apesar do seu apagamento, e quase se apresentando como um vestígio de imagem que continua no seu fluxo de desaparecimento no tempo, mas que sobreviverá como um fantasma em alguma história.

Contagiado pelo tema do artigo – híbrido –, pinço em cada um dos conceitos abordados aqui a noção de transformação no tempo; aquilo que, longe da sua origem, modificou-se e modifica-se a cada nova observação (da imagem), apesar de que também, algo se mantém como sobrevivente. Poderia pensar que o que se transforma modifica-se e modifica, por ser aberto ao que lhe é exterior, como num sistema adaptativo complexo. Nesse caso, dos conceitos, atualizam(-se) a cada nova abordagem-interação, sendo portanto conceitos híbridos. Edgar Morin diria que são “macroconceitos”.

São várias as definições do que seja híbrido na arte, desde a mistura de linguagens e técnicas artísticas até o que se pensa sobre performance como o melhor exemplo de hibridismo na arte contemporânea. No entanto, escolho e me interesso pela ideia do híbrido na arte (e em geral), também como “emergência”, pois toda emergência é híbrida.

No pensamento complexo de Edgar Morin, emergência é “uma qualidade ou propriedade nova produzida ou gerada a partir da organização de um todo em relação às qualidades e propriedades das partes isoladas deste todo”.[8] Ou seja, é o resultado imprevisível da interação entre agentes diferentes entre si; a geração de um novo agente que, apesar de conter as partes dos agentes que o geraram, é diferente destes; um híbrido, uma emergência.

Mas, sem se deter nos conceitos, Morin também coloca que “necessitamos de ‘macroconceitos’ para lidar com as emergências da contemporaneidade”, pois estes “necessitam ser pensados por constelação e solidariedade de outros conceitos”.[9] Nesse sentido, como o próprio conceito híbrido deve ser revisto como um macroconceito, constituindo-se ele próprio como uma emergência híbrida contextual.

Ricardo Basbaum comenta o hibridismo na arte,dizendo que, “é necessário compreendê-la em sua natureza híbrida, como um campo de entrecruzamentos de diversas determinações”. E aponta que

um dos polos deste “hibridismo” estará localizado em torno das relações que podem ser estabelecidas entre o texto e obra de arte, a partir da premissa de que a obra contemporânea – e mesmo a moderna, sob vários aspectos – nãoestá limitada pelos domínios do estritamente visual.[10]

Nesse sentido, podemos pensar a obra de Gaiad como híbrida em todos os aspectos comentados aqui. De um lado, misturando técnicas diversas em “técnicas mistas” e mesmo, confundindo-nos quando define uma obra como pintura apesar de parecer desenho, ou como desenho apesar de parecer pintura, além do uso de colagens fotográficas desenhadas-arranhadas-pintadas e de outros materiais ou objetos sobre telas, metais e papéis. Ainda nesse lado, temos vários agentes diferentes que compõem a obra e que interagem entre si a partir de nós, espectadores, formando um sistema complexo em obra. Portanto, incluindo-nos no seu contexto, em obra, fazemos surgir emergências significativas transformando a obra como um todo híbrido. E de outro lado, o uso de textos escritos, conceitos pintados, desenhados, arranhados, além dos próprios títulos que nomeiam as séries. Nesse sentido, e continuando com Basbaum, “o combate pela autonomia visual não deixa de envolver, cada vez mais, a linguagem enquanto campo heterogêneo”, visto que

Desde a sequência de invenções de novos sistemas visuais pelas vanguardas históricas, até os desdobramentos de uma produção que se autodenominou conceitual, pode ser observada a intensa e incessante movimentação da arte também pelo campo verbal.[11]

Basbaum, ao considerar o campo verbal como interferência ou contaminação no sistema das artes visuais, remete ao pensamento de que as bordas desses campos-sistemas são permeáveis,, flexíveis e indefinidas, tornando-os híbridos, justamente por se tratar de sistemas abertos, adaptáveis e complexos. Transformam-se em cada interação com agentes estranhos, gerando outros agentes. Nesse sentido, desconsiderar os discursos em forma de textos, falas e comentários que emergem a partir da obra de Gaiad seria um descuido ingênuo, talvez, visto que a dúvida nesse amplo contexto, em obra, seja justamente sobre o que, onde e quando a obra acontece nessa complexidade intercambiante.

Voltando àquelas primeiras impressões, portanto, mesmo que ingênuas, não deixaram de ser políticas, pois aconteceram a partir da contaminação de outros discursos (Neoexpressionismo Alemão). Talvez aquele discurso alemão não tenha sido propriamente pertinente, dada a ignorância deste espectador a respeito dos discursos específicos da obra de Gaiad. Hoje, conhecidos esses discursos, meu olhar sobre aquelas obras ampliou-se, porém, ao se considerar um campo mais ampliado da arte, no qual todas as obras (de arte) são ao mesmo tempo contaminadas e contaminantes, entre discursos e agentes diversos, é uma realidade a ser considerada. Nesse sentido, alguma pertinência, mesmo que imprecisa, impressiona nossa visão hibridizada pela cultura. E dizer que isso ou aquilo é híbrido parece ser, então, uma redundância necessária, ao menos, para nos lembrar dessa nossa condição humana[12].



[1]A expressão ruminou (ruminar) é usada aqui em referência aos comentários de Paulo Gaiad. Em suas conversas, e na sua obra, essa expressão ganhou relevância, dada a experiência vivida pelo artista ao observar uma vaca que lhe aparecia na janela de seu atelier. Sabe-se que os bovinos possuem dois estômagos. No ato de pastar, a vaca ou boi ingere e acumula o pasto em um dos estômagos e somente quando este estiver cheio é que começa a ruminação. Para tal, a vaca ou boi deita-se e regurgita o pasto para a boca, mastigando-o e engolindo-o novamente para o segundo estômago, onde o alimento será processado. A ruminação acontece nesse segundo momento da alimentação. Com a ideia de usar essa expressão para tratar do Belo na arte contemporânea, está-se fazendo uma alusão ao conceito de “antropofagia” do Manifesto Antropofágico Brasileiro, porém adaptado às circunstâncias desse conteúdo sobre Gaiad. A expressão ruminar aparecerá a seguir no texto, e talvez possa justificar-se melhor neste contexto.

[2] Considera-se como os primeiros românticos o grupo de poetas de Iena, Alemanha, 1798, como iniciantes do pensamento Romântico na arte. Nas palavras de um dos componentes do grupo, Friedrich Schlegel dizia que “o romantismo queria tornar viva e sociável a poesia, e poética a vida e a sociedade”. (Duarte, Pedro. Estio do tempo: Romantismo e estética moderna. Rio de Janeiro: Zahar, 2011, p. 114).

[3] Menos que um movimento com conotações precisas, o informalismo faz referência a uma tendência artística que tem lugar após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), na Europa, Estados Unidos e Japão. O termo foi cunhado pelo crítico Michel Tapié (1909-1987) no livro Un Art Autre de 1952, para definir um novo estilo de pintura que recusa qualquer tipo de formalização, rompendo com técnicas e modelos anteriores.

[4] O artista Rubens Oestroem, morador de Florianópolis, como Paulo Gaiad, morou e estudou arte por 10 anos em Berlim: “é então que o artista [Rubens Oestroem] entra em contato com a geração neoexpressionista, em voga na Berlim dos anos 80” (Makowiecky, Sandra; Maresch, Bruna. Rubens Oestroem: através do vazio. In: Ciclo de investigações do Ppgav-Udesc, 4. Florianópolis, 2011).

[5] Foucault, Michel. A arqueologia do saber [1969]. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008, p. 147.

[6] Nancy, Jean-Luc. O vestígio da arte [1994]. Tradução de Mary Amazonas Leite de Barros. In: Huchet, Stéphane (org.). Fragmentos de uma teoria da arte. São Paulo: Usp, 2012, p. 304.

[7] Pugliese, Vera. O anacronismo como modelo de tempo complexo da espessura da imagem. Palíndromo. Florianópolis: Udesc/Ppgav, v. 6, n. 6, 2011, p. 37.

[8] Morin, Edgar, e Le Moigne, Jean-Louis. A inteligência da complexidade. Tradução de Nurimar Maria Falci. São Paulo: Peirópolis, 2000, p. 209.

[9] Morin, Edgar. Introdução ao pensamento complexo. Tradução de Etiane Lisboa.Porto Alegre: Sulina, 2005, p. 72.

[10] Basbaum, Ricardo. Além da pureza visual. Porto Alegre: Zouk, 2007.

[11] Idem.

[12] René Magritte comenta sua série de pinturas La condition humaine, 1935/1938: “o que está além da janela de nossa apreensão, requer um desenho para que possamos discernir adequadamente sua forma, sem falar no prazer proporcionado por sua percepção, sendo a cultura, a convenção e a cognição que formam esse desenho; e que conferem a uma impressão retiniana a qualidade que experimentamos como beleza” (SCHAMA, Simon. Memória e paisagem. Tradução de Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 22).

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *